Ekstranummer #61: Nostalgi i slengbuksas tidsalder: Den norske retrobølgen på 70-tallet, Del 5

Filmindustrien befant seg i syttiåra i ei hard klemme. Skulle den satse på tidsriktig sosial ’relevans’ eller peise på med det den alltid har vært best på, pur eskapisme? Svaret, og de store pengene, lå i en mellomløsning: Tidstilpasset og trendriden

Et lite wienerbrød
To av syttitallets største norske kassasuksesser på kino var Bør Børson Jr. (1974) og Flåklypa Grand Prix (75). Dette var filmer som enten romantiserte fortida eller satte samtida i et grelt lys gjennom forgylne anakronismer og godt gammeldags bondevett. Begge priser det enkle livet på bygda, en sterk strømning i søttiåra. Heltefigurene Bør Børson og Reodor Felgen er glorifiserte bygdeoriginaler, snurrigskruer med hjerter av gull som vinner folkets gunst. I Bør Børson mumles det om klasseskiller og fattigdom, men selv om oppkomlingen Bør er bærer av flere usympatiske trekk, er han runnen av jorda og folket i det lille bygdesamfunnet Olderdalen. Handlinga er lagt til mellomkrigstida, husmenn og landarbeidere i vømmølsoveraller og kjerringstakk danser og synger og hopper og spretter rundt i åker og eng, busker og kratt. Filmen var en musikal bygd på Johan Falkbergets satiriske roman av samme navn fra jobbetida for hundre år siden. Den ble ikke i samme grad en satire over fortidssvermerier i syttiåra, heller en del av hovedstrømmen i denne retningen. Filmens form, musikalen, gjorde det enklere å hoppe bukk over det sosiale sprengstoffet som finnes i Falkbergets bok. I stedet satser filmen på velkjent melodrama og romansen mellom Bør og ungdomsforelskelsen hans. Filmmusikken var derimot genial, blant det beste som er skrevet her til lands. Komponisten var selvsagt den store Egil Monn-Iversen, mens tekstene kom fra litt overraskende hold, TV-personligheten og storkjendisen Harald Tusberg. Dette faget behersket Tusberg, og han gjentok bedriften året etter med tekster til en annen fiksjonsversjon av fortida, musikalen Ungen, etter Oskar Braaten. Aldri hadde de harde tredveåra sett lysere ut.

Bør Børson Jr. ble en enorm suksess og fikk en oppfølger to år senere. Helt sentral i denne framgangen var valget av hovedrolleinnehaver, en Rolv Wesenlund i sitt livs slag. Langtidsvirkningene ble sterkere interesse for fortida i norsk film og fjernsynsdrama, som TV-serien Benoni og Rosa, etter Hamsun, eller import av engelske fjernsynsserier som nesten patologisk dvelte ved the jolly old days. Livet var bedre under kolonitida og Rule Britannia. Norske seere var helt enige og satt klistret til Herskap og Tjenere, Onedin-Linjen, Forsythe-Sagaen, Familien Ashton og mange andre. Fra Sverige kom Innvandrerne og Utvandrerne, fra Finland blytungt fjernsynsteater med handling fra badstumiljø på attenhundretallet og fra USA den mytologiserende serien om landets historie, Centennial. Her var det nok å gasse seg i for folk som syntes at tida hadde gått så altfor fort.

Den største kassasuksess i hjemlig filmhistorie ble satt opp året etter Børson og er vel den eneste norske film fra syttitallet som fortsatt har publikumsappell ved siden av de mange epos om Olsenbandens meritter. Ivo Caprino og Kjell Aukrusts udødelige Flåklypa Grand Prix ble et kulturfenomen, intet mindre. Man ikke ha sett Max Manus, men folk måtte se Flåklypa. Hele filmen er stilt opp som en serie kontrasterende elementer: Gammelt mot nytt, fortid mot nåtid, jåleri mot autentisitet, fintfolk mot enkle bønder, by mot land, høyteknologi mot enkelt håndverk, grådighet mot nøkternhet, bondevett mot tomprat, importert mot hjemmeavlet. Vi kan trygt konstatere at byfolk og utlendinger ikke trekker det lengste strået i konkurranse med enkle landsens mennesker, jordens salt. Flåklypas målbærere av positivt tankegods er også de mest anakronistiske typene. Gammeldagse løsninger trives utmerket ved siden av den nye tidas fikse påfunn, hvis de da ikke nettopp overgår dem. Reodor Felgen er bygdas lokale oppfinner og er egentlig et bindeledd, en moderator, mellom fortid og nåtid. Mentalt er han en samtidig, men i handling er han en praktiker med generasjoners nedarvede folkevett til sin rådighet. Han er selvsagt hakket kvassere enn de suspekte city slickers som melder seg på billøpet som har gitt tittel til filmen. Reodor Felgen gir ny form til gamle tanker mens han søker å bygge bru mellom det urbane og rurale ved å manifestere seg i moderniteten på bygdefornuftens premisser. Dette lykkes han selvsagt med. I filmens berømte racerbilløp framstår Felgen som den reneste hillbilly-Ben Hur i den snurrige skranglekjerra han har skrudd sammen på låven, Il Tempo Gigante. Den lokale Edison vinner selvsagt over alle konkurrentene som arrogant entrer sine high tech-glis i konkurransen.

Begeistringen for Flåklypa holdt seg oppe resten av tiåret, filmen spilte nesten permanent på en eller flere kinoer i landet. Mytologiseringen av bygda og gamle dagers verdier skapte en konsensusholdning rundt filmen som gjorde den til folkeeie og sterk påvirkningsagent i syttiåras opphetede by/land-debatt. Nasjonens tre og tre kvart million sinn lå åpne for strømninger vendt bort fra bylivet og innover grendene der det beste fra den nære fortid fortsatt ble holdt i hevd, til alles berikelse. Flåklypa sa noe om at vi har ikke mistet oss selv. Ennå. Flåklypa-universet speilet et mentalt landskap befolket av urtyper og uforfalskede temperamenter, Kjell Aukrusts versjon av Andeby, et annet yndet fiksjonsunivers for millioner av nordmenn på samme tid. De eksentriske innbyggerne i Flåklypa er vennlige karikaturer av typer som bebor den norske folkesjela. De er idealiserte versjoner av nordmannen, slik han liker å se seg selv i de små timer, når ettergivenheten tempererer dødeligere drifter. Aukrusts verden, hans versjon av Norge, er karnivalsk, besnærende og generøs, lokal og universell på en og samme gang. Og tidløs, som all stor kunst.

I motsatt ende av skalaen opererte en programmatisk realisme i norsk syttitallsfilm. Denne ble dyrket av “seriøse” filmskapere som ville sette samtidsproblemer under debatt. Naturligvis var det disse filmene som stakk av med mesteparten av statsstøtten og som solgte færrest billetter på kino. Intensjonene var sikkert gode, men hvem var det vel som i vill jubel løste billett for en helaften på kino for å “kose” seg med Anja Breiens Voldtekt (1971) eller “kvinnemodning i … datamaskinjungelen” (fra programheftet) i Nicole Maces 3 (71), psykiatri-dramaet Lukket Avdeling (Arnljot Berg 72), symboldramaet Motforestilling (Erik Løchen 72), invaliditet og seksualitet i Crash! (Rolf Clemens 74) eller dokumentaren Hvem eier Tyssedal (75), med sitt gravalvor om politikk og kapital. Mens folk gikk mann av huse for å mimre om de harde tredveåra i Ungen og Bør Børson, gikk realismefilmene som var innrettet på samtida for bortimot tomme saler. Nesten ingen av disse ambisiøse filmene viser puls eller andre tegn til liv i dag. De realistiske filmskaperne søkte oppmerksomhet og debatt, men klarte det bare unntaksvis (som Anja Breiens Hustruer (75)). Filmene deres levde stort sett sitt lukkede liv med beskjedne skvulp i en liten andedam av filmfolk, anmeldere, skravleklassen, byråkrater i Kirke og undervisningsdepartementet og mellom ølglassene i Tostrupkjelleren. Disse filmenes blytunge og langsomme, dels hysteriske og utilsiktet komiske “sosialrealisme” er så ettertrykkelig glemt av ettertida at kun filmforskere blåser støvet av dem når de jobber med doktorgraden. At hele tendensen ble satirisert og vrengt ut-inn av regissørduoen Wam og Vennerød var tiårets mest forsonende trekk i samtidsfilmen. Publikum tok hintet og flokket til radarparets hjemmesnekrede satirer. Hvilken herlig ironi.

Gennialt, Egon!
Det mest voluminøse prosjekt i norsk filmhistorie er serien om Olsen-banden. Et dusin helaftens spillefilmer spredt utover en tredveårsperiode med to tredjedeler produsert på syttitallet. Serien oppnådde voldsom popularitet, både blant barn og voksne, ja, selv besteforeldre gikk på kino igjen etter å ha dovnet foran radio og fjernsyn noen tiår. Ungene likte de klumsete skurkene som rett som det var oppførte seg som forvokste barn. Det voksne publikum fant mye gjenkjennelig i figurene, sorgmuntre speilinger av seg sjøl som adepter i det moderne samfunnet, men også mye vemodig komikk over en virkelighetsorientering som raskt var i ferd med å avskrives som gammeldags.

Tomsingene i Olsenbanden var håpløst akterutseilt i søttiåras hverdagsliv. Som kriminelle sto de konstant overfor teknologiske og logistiske hindringer. Brekkjern og låsedirker dugde ikke lengre mot tidslåser og optiske alarmsystemer. Publikum kjente seg igjen i at utviklinga gikk så altfor fort, livet ble mer og mer innviklet for hvert år. Hvorfor var alt blitt så hersens komplisert, byråkratisert og vanskelig? Hederskronte håndverksteknikker var erstattet med masseproduksjon på samlebåndet, direkte kommunikasjon druknet i papirmølle, tekniske hjelpemidler var blitt så innviklet konstruerte at vanlige folk trengte eksperthjelp når en av dingsene trengte reparasjon.

Olsenbanden møtte moderniteten med krum hals og skir trass selv om de var totale anakronismer som befant seg helt på utsida av grautfatet. Klesveien og livsstilen deres fortalte mye om disse kara: Avdanket dressmote, herrehatter og sko med gamasjer. Hjernen i banden, Egon Olsen, er en mann litt over middagshøyden med mange år i fengsel bak seg. Hver gang han er innenfor murene oppdaterer “mesterhjernen” seg på tidas rivende utvikling og kommer opp med vidløftige planer om “Det store kuppet”. At Egon må gå i fengsel for å komme i kontakt med tida han lever i, er en tankevekkende kommentar til brytningene i syttiåras hissige debatt om kriminalreform og straffemåter.

Egon får sjelden sine nye innsikter til å virke for seg, han er ute av stand til å forstå teknikk som tendens, teknologien som essensiell del av tidas “ånd” og ideologi. Utviklinga som han tror han forstår, er basert på partikulær innsikt. Egon mangler helhetsforståelse og forankring i overbygningen og er dømt til å kludre det til for seg, gang på gang. Han har ikke fått med seg at konsumsamfunnet er et system basert på at konsumet er et mål i seg sjøl. Bandens aktiviteter forstyrrer selvoppholdelsen i dette systemet og Egon blir et hår i suppa for politiet og byråkratene som er satt til å beskytte det.

Filmene følger alle det samme skjemaet: Egon slipper ut av spjellet, hvor han (tror han) har ervervet nye og unike innsikter om hvordan han kan kjøre som gratispassasjer i den senkapitalistiske moderniteten. Straks organiserer han et komplisert brekk som nesten lykkes. Det svikter alltid i en eller annen detalj og Egon ryker atter inn på Botsen. Han har rett og slett ikke tilstrekkelig innsikt i det modernes irrganger til å kaste et kompetent kriminelt blikk over feltet.

Makkerne i banden er den flashy Benny, tøffelhelten Kjell og dennes rivjern av ei kone, den formidable Valborg. Disse typene er karikaturer på akterutseilte anakronismer i den moderne velferdsstaten, helt mistilpasset realitetene i syttiåra. Benny skravler i vei med masse avlagt femtitallsslang og går kledd i en redselsfull sennepsfarget dress som bare han sjøl tror er “with it” og kul. Kjeften til Benny går i ett sett, han drikker pils rett fra flaska og ligger og drar seg på sofaen mens han leser herreblader. Han minner en del om kompisen til Mikke Mus, den trege Langbein, men er nok atskillig glupere. I egne øyne er Benny en real Don Juan, men skjønner ikke at tida har gått fra de korny sjekkereplikkene hans. I rødstrømpenes tiår drev Benny fortsatt og la an på tenåringsrips med “hei schnuppa”-prat og kunne ikke begripe hvorfor han nesten aldri fikk “schnøret” i bånn. I fritida går Benny på fylla med skapsprengeren Dynamitt-Harry, et sørgelig eksempel på hvordan det kunne gå med folk som ikke gikk i takt med marsjfarten i sosialdemokratiet. Harry er nærmest en filleproletar som går kledd i laser og bor i ei plankehytte uten strøm eller vann ytterst på jordfyllingene på Filipstad-tomta i Oslos havneområde. Harry er tung alkoholmisbruker, tilsynelatende hysteriker og oppfører seg tidvis labilt. Det er synd på Harry, men han holder humøret oppe og selger sine kriminelle tjenester til Egon Olsen for ei flaske børst.

Kjell er en elskelig tomsing med lavt sjølbilde som går kledd i en eldgammel dress. Han bærer tredvetallets moteplagg sixpence, briller med gammeldags stålinnfatning og drasser bestandig rundt på ei diger jordmorveske. Oppi denne har han termos, matpakke og diverse remedier som trengs for å gjennomføre Egons stadige kupp-scenarioer. Kjell svetter og stammer og er likbleik i huden midt i juli. Han er den rake motsetning til syttitallets he-man-ideal, som Mark Spitz eller Burt Reynolds. Kjell kom minst tredve år for seint til søttiåra: Ufiks, ufjelg, stotrende, bondsk, underdanig og fjompete, mentalt arrestert på tretti - førtitallet og helt sjanseløs i det komplekse etterkrigs-samfunnet. Hans ankerfeste i moderniteten er den tilpasningsdyktige Valborg, et grepa kvinnfolk av den gamle skolen, men som også er i stand til å orientere seg i samtida. Valborg er det eneste virkelig klare hodet i hele gjengen. Om og om igjen er det hun som må redde pokalen når Egon, Benny og Kjell kløner det til for seg. Hun er like rotfestet i fortida som de andre, men hun har ikke mistet folkevettet og omsetter sine erfaringer i framtidsrettede handlinger. I motsetning til Egon kan hun overskue konsekvensene av forandringene og manøvrere i det moderne. Valborg pretenderer ikke, som Egon og Benny, å være på høyde med samtida, men hun vet å tilpasse seg. Hun er filmenes moralske og mentalitetsmessige kompassnål, en ideenes Reodor Felgen som ikke har glemt at for å finne ut hvilken vei det blåser nytter det ikke å vende kappa etter vinden, men stikke fingeren i jorda og skrelle fire løk.

En annen symboltung figur i filmene om Olsenbanden er den ivrige og ambisiøse Politiinspektør Hermansen, Egon Olsens nemesis. Hermansen er innbegrepet av en karriereklatrer i den raskt voksende og byråkratiserte offentlige administrasjonen i velferdsstaten, en uggen blanding av spyttslikker og back-stabber. Inspektøren er aldersmessig på middagshøyden og er kommet for sent i gang med sitt ærgjerrige karriereprosjekt. Drømmen er en fet jobb i Justisdepartementet, men hans evige fiksering på Egon Olsen setter stadig pauseknapp på ambisjonene. De er bundet sammen i et skjebnefellesskap, Egon og Hermansen, men ingen av dem skjønner det, out of time som de begge er. Hermansen begriper ikke at hans evige jakt på Egon binder ham i et gammeldags tankesett. Hans personlige antipatier avskjærer ham beherskelsen av den teknokratiske og byråkratiske formalismens avsjelede manøvreringer, nettopp de han må beherske for å avansere i systemet. Hermansen forstår ikke at tida og systemet fordrer at han agerer som et avsjelet hjul i maskineriet. Slik han hisser seg opp over Egon Olsen og forsøker å tøye et sementert system til sin fordel, viser at han lite har forstått av den nye tida. Hvis Hermansen hadde konsentrert seg om å følge boka og etterforske syttitallskrim som hvitsnippforbrytere, skjulte skipsrederformuer og spritsmugling, ville karrieren garantert tatt av. I stedet settes all prestisje og karriere inn på å arrestere et gjeng attgløymer fra femtiåra som sprenger pengeskap. Hermansen lever i fortida men forstår det ikke. Da blir det enda vanskeligere å forstå hvorfor unge strebere alltid tar innersvingen på ham i karriereløypa.

Som vi tidligere har konstatert, tok kinopublikummet innersvingen på sosialrealismen i norsk film. Millioner av billetter ble i stedet solgt til de årvisse løyene med Olsenbanden. Egon og gutta (og Valborg) ble folkehelter og household names i all sin gammeldagse keitethet. Filmene var lagt til samtida men badet i nostalgiske følelser, for eksempel lå bandens hovedkvarter i den gamle trehusbebyggelsen på Kampen i Oslo. Olsen-banden sa en hel del om hvor vi kom fra, hvem vi var og hvordan vi så på oss selv i søttiåra. Folk lo av Benny, syntes synd på Kjell og humret over Egons elleville planer. Men når vi så oss i bakspeilet var det helst Valborg vi håpet skulle titte tilbake. Sjøl om vi likte det moderne, det lette og praktiske, og pralet rundt med nyervervede statussymboler, poserte vi for hverandre som rotnorsk sindige og fornuftige. Med fingeren godt plantet i bakken. Som Valborg.

Gammal moro
Nostalgien preget kinotilbudet hele syttitallet. American Grafitti (Siste natt med gjengen 1973) utløste ikke bare et skred av samleplater med popmusikk fra tidlig sekstitall (man mimret altså om noe som var bare ti år gammelt), men også en bølge av filmer om oppvekst og ungdomstid i 50 og 60-åra. Tyvetallet fikk en dose adrenalin med storsuksessen The Sting (Stikket), også 1973, hvor Paul Newman og Robert Redford spilte sjarmerende gamblere under spritforbudet i USA. Lydsporet var et potpurri over ragtimekomponisten Scott Joplins lysere stunder. Det er vel unødvendig å påpeke at dette førte til utallige billigbinge-LP’er med gamle Joplin-låter. I Norge fikk virtuose utøvere som dyrket Joplin og ragtimeformen utgi egne LP-plater, mest kjent ble Morten Gunnar Larsen (selvskreven gjest på lørdagsunderholdningen i NRK Fjernsynet).

The Way We Were (74) var en annen utrolig populær film hvor “Babs”, Barbra Streisand, og Robert redford framstilte førti og femtitallet som ei tid å lengte tilbake til. Streisand sang hit’en, som het det samme som filmen, en melankolsk ballade hvor minnebilder velter fram i en smektende storfelt hulking som bare The Barby Girl får til. Redford spilte også i en erkenostalgisk utgave av vidundergutten Scott Fitzgeralds roman The Great Gatsby (74). Ukebladene var fulle av “20-talls inspirert klesmote”. I 1976 flesket Elia Kazan til med en påkostet filmversjon av Fitzgeralds ufullendte roman The Last Tycoon, men denne floppet, tross store navn som Robert deNiro, Jack Nicholson og Robert Mitchum på rollelista. Filmen tegnet vel et litt for dystert bilde av fortida, pent er det i hvert fall ikke å se 20-tallsmennesker i Hollywood framstilt fra sine verste sider.

Men problematiske sider ved fortida kunne også bli til Big Box Office. Slik var det med filmene om mafiabossene Gudfaren senior og junior (Francis Coppola 1971 og 74). Disse voldsomme eposene med både tre og fire timers spilletid var utsøkte i sin smygende nostalgi og sukrede omgang med tvilsom individual- og samfunnsmoral. Filmene, særlig den første, er til og med innhyllet i en brunlig, tidvis monokrom lød som gir bildene en slående autentisk fortidig kvalitet. “Heltene” i filmene er stygge, slemme gangstere som gir blanke blaffen i de fleste samfunnsnormer og styrer etter egne klanhensyn. De ordner “sin ting” (our thing) og resten omhylles av “omerta”, taushetens lov. Filmene tok klart parti for disse kjeltringene fordi, ja nettopp, politi og dømmende makt er ennå verre! I Marlon Brandos tungt sminkede tittelrollefigur møter vi en blanding av jovial gammal gubbe og stenhård mafioso, målbærer av ikke bare gammeldagse verdier, men et urgammelt rettferdighetsprinsipp som låner mer av Moseloven enn av senere tiders framganger innen jusen. Gudfarfiguren blir framstilt som et moralsk kompass for ei nyere tid preget av utglidning og korrupsjon, et temmelig reaksjonært resonnement når man tenker etter. Filmene gikk for fulle hus, den første slo alle tidligere kassarekorder opp til sin tid. Gudfaren-filmene tok nostalgien et skritt videre og gjorde den til noe potensielt farlig og subversivt. Filmene tvang i sine beste øyeblikk tilskuerne til å reflektere over om alt egentlig VAR så mye bedre før. Og mange stilte seg spørsmålet, hvorfor virker mafiamoralen så besnærende i akkurat vår tid, det turbulente og omskiftelige søttitallet?

Helt cowboy!
Westerngenren fikk nytt liv i Norge utover i syttiåra. “Kåbbåi”-bøker og westernfilmer handler om gamle dager og er fornøyelig virkelighetsflukt tilbake til ei “enklere” tid da menn var menn og kvinner enten horer eller søndagsskolelærerinner. På syttitallet forandret westernfilmene karakter. Nå ble cowboy som science fiction, filmene skulle kommentere samtida, som Vietnam-krigen eller korrupte politikere i kjølvannet av Watergate-skandalen. Her på berget fikk vi jammen en hjemmeavlet westernhelt som solgte millioner av bøker, Kjell Hallbings figur Morgan Kane. Dette var litteratur som satte spørsmålstegn ved de etablerte mytene i tidligere westernfiksjon og ellers doset på med vold og sex. Kane-fenomenet ble debattert i offentligheten. Det ble fastslått at kvinneskildringene i Hallbings bøker var en omskriving, eller metafor om man vil, for forfatterens angst i møte med den moderne emansiperte kvinne. Sterke kvinner hadde alltid figurert i kåbbåi, men i syttiåra ble de treske, renkefulle og svikbare sterke kvinner. Hore og madonna-syndromet ble eliminert fra filmene og bøkene ved at kvinner i mindre og mindre grad figurerte i handlingen i det hele tatt. Annet enn som uvaskede luddere og billig fnask i saloonen der nervøse, skjeggete helter bøttet unna whisky og kjøpte seg “et nyp” for natta.

Der det ville vesten tidligere var et grønt og frodig landskap, morgendagens land, ble det mye gjørme og regnvær eller ørken og svidd steppe på syttitallet. Heltene var ikke så mye til helter lengre heller. Det ble snakket om “anti-helten” som mest relevant for sin tid, en moralsk tvetydig type som grep til dubiøse metoder i sin ferd. Dette var heltebildet i en dyster samtid der napalmen freste i Vietnams jungler og presidenten i USA, Tricky Dick, ljøg velgerne sine rett i fleisen. I tillegg var heltene trette, aldrende, giktbrudne grinebitere som i Sam Peckinpahs innflytelsesrike The Wild Bunch (Den ville gjengen 1969). Tradisjonell maskulinitet var en verdi utsatt for sterk devaluering og filmskaperne reagerte med å servere flawed heroes i filmer med en tung og gravalvorlig grunntone.

Mange av de nye westernfilmene ble møtt med avmålt entusiasme blant publikum og bidro sterkt til å underminere genrens kommersielle muligheter. Mens alt så som dystrest ut og billettsalget pekte nedover for den en gang så bunnsolide cowboyfilmen, gikk hele USA og verdens største machoidol, John Wayne, den motsatte veien. Wayne hadde vunnet en Oscar for å spille en sliten, alkoholisert og giktbrudden helt i True Grit (Jente med mannsmot 1969), men filmen var med sitt humør og optimistiske tone selve antitesen til undergangspatoset i The Wild Bunch. Den amerikanske cowboyfilmen var gjennom hele syttitallet en innadvendt form der alskens problemstoff ble behandlet som westernallegori. Western var ikke lengre en underholdningsgenre og spadde sin egen grav under tyngden av illusjonsløs sivilisasjonskritikk. Det var skittenrealismen som gjaldt, kritikerne skrev om “anti-westerns” og “meta - westerns”. Folk skygget unna og løste billett til nostalgifester som The Sting eller American Grafitti i stedet. Mye glimrende westernfilm ble laget over den nye lesten, som den mesterlige Vietnam-allegorien Ulzana’s Raid (Robert Aldrich 72), men publikum var ikke innstilt på å betale for å få servert enda mer stoff om Vietnam når fjernsyn og aviser var stappfulle med samme elendigheten.

Erkecowboyen og superpatrioten John Wayne hadde luktet lunta allerede på sekstitallet og var smart nok til å avrunde filmkarrieren (han døde i 1979) med en serie “good old westerns” fri for problemorientering og dysterhet. Filmene var i tillegg hemningsløst gammeldagse i form og dramaturgi. Mens westernfilmer flest genererte skuffende lave billettinntekter, gikk Waynes filmer som kebab i ei drosjekø. I søttiåra var det, med få unntak, bare Clint Eastwood og John Wayne som produserte westernfilmer og tjente penger på det. I Norge var Wayne’s nostalgidrevne cowboyruller sikre selgere. Han var produktiv og lagde ofte et par spillefilmer i året, selv etter at han var kreftoperert, mangla en lunge, dro på åra, ble feit og gikk med en temmelig iøynefallende tupe. Folk flokket til kinoene for å bivåne “Duke” Wayne når han hamlet opp med tju’pakk og kjeltringer i en serie syttitallsfilmer som så ut som om de kunne vært produsert i førti eller femtiåra. Waynes retrosuksess startet med True Grit i ‘69, en real “shoot’em up” hvor Wayne spiller en forfyllet marsjall som hjelper ei tenåringsjente med å hevne faren sin. At den solide og bokstavtro nyinnspillingen med Jeff Bridges i Wayne-rollen fra 2011 ble en stor hit, gjør den dermed til en nostalgisk remake av en nostalgisk original. Nå snakker vi meta, dere! I filmens berømte oppgjørsscene møter Wayne som figuren Rooster Cogburn, en “crusty old crust” av den gamle skolen, fire banditter ute på ei slette. I kinosaler over hele den frie verden reiste publikum seg i jubel og applaus når Wayne putter hestetømmene i kjeften, vipper opp hagle og pistol, setter sporene i hesten og rir rett mot kjeltringpakket. Hele opplegget minner mest om en ridderturnering fra middelalderen og sier litt om hvilket herlig mytomant landskap filmen beveger seg i. At de gamles verdisett er best er egentlig hele moralen i True Grit, og var forresten grunnsentensen i det snaue dusinet filmer Wayne spilte inn det resterende tiåret av sitt liv. Best tings never changer, nemlig.

Ingenting virket mer betryggende oppe på kinoduken i omstillingenes, inflasjonens og den kalde krigens syttitall enn synet av John Wayne, larger than life, med pistol, knyttneve og en ufravikelig rettferdighetssans. Trygg og stø ruvet han i sadelen, med ene kjempeneven i beltet og den andre med et fast grep om Winchester-rifla. Slik hadde han framstått på lerettet i tiår etter tiår, fra tida før mange av fansen var født.

I filmer som The Train Robbers (73), Big Jake (71), Cahill (73) og Rooster Cogburn (75 - True Grit II) hersker Wayne over et helt og holdent fiksjonalisert Ville Vesten, hinsides den samtidige westernfilmens gjørmete gater befolket av nevrotiske pistoleros, alkoholiserte indianere og utmaiede horer. Når Wayne lagde film var indianerne klassiske “in’juns”, ofte hvite skuespillere med skokrem i fjeset og svart parykk. De prostituerte var søndagshorer, freske gla’fnask med hjerter av gull og evig solskinn i plettfrie sinn. Skurkene kunne nok være nevrotiske sadister, men helst av den gode gamle erkeskurktypen. Som Richard Boone i Big Jake, med svartsmusket utseende og ond, ond latter - “Uh-æ-hæ-hæ-hæ-hæ!”. Big Duke Wayne gønnet dem ned, hele hurven.
Wayne var riktignok blitt eldre, med et solid alderstillegg som bulet over beltet og et herjet ansikt som bevitnet at tidenes største filmstjerne var glad i en hinkas eller ti. Men hva gjorde vel det? Var det ikke sjølveste Jånn Veinn, som foreldregenerasjonen uttalte det, som brisket seg der i lyset mot veggen i kinosalens magiske mørke. Han var jadden god å ha i søttiåra, når kåbbåi gikk i dass og bare den største cowboyen av dem alle holdt stilen og optimismen oppe.

Antikvariske glis blir mote
Et påfallende innslag i søttiåras filmkultur var den livlige interessen for stumfilmkomedier og filmhumor fra trettitallet. Jo, den vantro leser må bare ta meg på ordet: På syttitallet fylte nostalgikere opp kinosetene for å se bløtkakehumor og bananskallskliing fra 20-åra. Alle som vokste opp på syttitallet har dette bildet etset på den mentale netthinnen: Harold Lloyd hengende etter armene i en diger urviser femti meter oppe på en husvegg i en skyskraper. Nervepirrende scene!
Stumfilmrevyer hørte i flere år til de mest populære programpostene i NRK. Disse besto av kavalkader over høydepunkt fra filmer med Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Fatty Arbuckle, The Keystone Kops og tidenes mesk skjeløyde filmstjerne Chester Conklin. Parallelt viste statskanalen en egen serie utelukkende viet Harold Lloyd, og han ble litt av et idol for oss snørriser på 10-12 år. Lloyd var en slags klønete nerdetype som hadde det med å havne i livsfarlige situasjoner, som hasardiøs bilkjøring eller fortapt på smale gesimser oppe i skyskrapere. Når Solo-flaskene begynte å komme med bilder av stumfilmstjernene på flaskekorkene, sto ikke verden til påske. I jakten på et komplett serie av “strøkne” stumfilmkorker ble mangt et samlersinn vekket.

På kino ble det satt opp helaftens stumfilmprogrammer. Et dusin spillefilmer med Buster Keaton ble sendt ut og gikk sin seiersgang over landet. Helan & Halvan var blant tidas store navn, på kino og som tegneserieblad (172 nummer mellom 1963 og 75, bladet gikk til 1987!). Store publikumstall ble Charlie Chaplin til del, og hans egen tegneserie kom med 16 utgivelser i 1973-74). Spillefilmene til The Marx Brothers ble satt opp på kino igjen, og en av denne skribents varmeste kinominner fra barndommen er en femmer på Sagatun Kino i Hamar med A Night at The Opera sånn cirka 1973. Den utbredte og folkelige (“folkelig” ble et honnørord i tida) begeistringen for den gamle filmkomikken var et av de mest sympatiske innslagene i tiårets nostalgibølge. En filmskatt ble hentet fram og gitt nytt liv. Det hele toppet seg med en stor engelsk TV-dokumentar på tolv timer sendt i NRK rundt 1980, Hollywood - The Golden Years, laget av filmhistorikerne David Brownlov og David Gill. Et meget gripende tverrsnitt av stumfilmepoken i Hollywood, en melankolsk, nostalgisk - og - betagende memento over en forgangen tid. Serien reiste en bauta over en gullalder i filmhistorien og inneholdt en rekke rørende intervjuer med aktører fra ti- og tyvetallet som fortsatt levde. Dette ble deres svanesang, og så var det forbi. The parade’s gone by.

Svart/hvitt kom på moten, en siste gang. Mandagsfilmen i NRK hadde vært en institusjon nesten fra fjernsynet ble offisielt åpnet i 1960, og det gikk helst i gammal film. Fargefjernsynet kom ikke før midtveis i søttiåra, så alle filmer på krinken var uansett i svart og hvitt. De færreste byttet ut den gamle TV’en med nytt fargefjernsyn før den gamle kassa konka ut, så folk flest så monokrome sendinger hele tiåret. For mange av oss som tok sterke inntrykk av Mandagsfilmen var det både underlig og oppsiktsvekkende å se disse filmene på nytt i videokassettenes tid på åttitallet. Jøss, The Big Country med Gregory Peck var jo en fargefilm! NRK kjørte mange nostalgivennlige filmer på syttitallet, Fred Astaire og Ginger Rogers var gjengangere, likeså franske melodrama fra femtiåra og en evinnelig rekke med svensk folkelighet og soft buskis, Åsa-Nisse, Alice Babs og Tutta Rolf. Gammal cowboy slo an. Red River (1948) med John Wayne var en minneverdig Mandagsfilm, for ikke å glemme The Big Trees (52) med norgesvennen Kirk Douglas. Dette var en fresk tømmerhoggerwestern med kløfta i haka i en skikkelig friskusrolle. På kino i femtiåra hadde den norske tittelen vært Villmannen fra Spring Rock. Min mor tok sterkt preg av denne filmen på Biografen Kino i Hamar i 1955. Når undertegnede kom busende inn ytterdøra med møkk oppover øra og motvillig måtte glefse i seg det transtinkende hvalkjøttet alle drev og åt til middag i søttiåra, pleide mor å kommentere “jasså, er det villmannen fra springeråkk”.

De gamle Tarzan-filmene med Johnny Weissmuller fra trettitallet hadde vært travere på femmer’n på norske kinoer i alle år. De holdt fortsatt stand i syttiåra og var fast program på kinoen Første Mai. Da var det gratisforestilling for unga, og vi flokket til bygdas kinolokale, der det gikk i langbenker uten ryggstø og projektoren sto innebygget bak en lettvegg isolert med flis fra sagbruket. Full jubel. Frank-Ronny gumlet Smøbukk-karameller og “Juger’n” dro jentene i håret.
I tur og orden ble det ordnet med relansering av mye gammelt snadder i svart/hvitt, som westernfilmene med Hop-a-long Cassidy, Buck Jones og Roy Rogers. Dette var ikke noe særnorsk. Gamle filmer gikk natta lang i amerikansk fjernsyn og Hollywood forsøkte å skumme fløten av nostalgibølgen ved å filetere gamle klassikere og sette sammen kavalkadefilmer av høydepunkter fra 30-40 år gamle ruller. Det første forsøket, MGM-kavalkaden That’s Entertainment (74) ble en dundrende suksess. Filmen var satt sammen som en kjede av klipp fra gamle musikaler, bundet sammen av kjente filmfolk som hadde hatt en finger med i spillet den gang filmene ble til. De helt store gutta stilte opp og mimret i vei: Frank Sinatra, Gene Kelly, Fred Astaire, Cary Grant. Dette slice n’ dice- prosjektet spilte inn så mye penger at TV-selskapene øyeblikkelig lanserte en mengde “klipp”-programmer. En oppfølger, That’s Entertainment 2 (76) fulgte. Til begge filmene ble det selvsagt utgitt soundtracks, hvor dobbelt-LP’en til den første filmen solgte flere millioner eksemplarer.

That’s Entertainment-filmene fikk et haleheng av spillefilmer med bevisst retro-preg. Kongen på haugen var regissøren Peter Bogdanovich, som med The Last Picture Show (71), Daisy Miller (74) og Nickelodeon (76) fråtset i nostalgi og sentimentalitet. Mel Brooks’ Silent Movie (76) var rett og slett en stumfilmkomedie i svart/hvitt med musikkspor. Publikumskøene strakk seg rundt bygningen. Stanley Donen (Singin’ in The Rain 1952) hadde vært nostalgisk siden renessansen og flesket til med en såkalt “double bill” i 1978. Dette var en gjenoppliving av “to filmer til prisen av en”, noe som var populært i tredveåra. Først ble en b-film i svart/hvitt vist, etterpå en påkostet fargefilm, ofte en musikal. Donens 1978-variant så akkurat ut som en trettitalls double bill, med handlingen i filmene lagt til ca 1933. George C Scott overspilte hovedrollene noe helt vanvittig i begge to, og geberdet seg så voldsomt at Movie Movie ble et av nostalgiprosjektene som faktisk floppet. Førtitallets screwball comedy sto opp fra graven i syttiåra med publikumsframganger som What’s Up, Doc? (Bogdanovich 72 - ja, han igjen), Hopscotch (80), Fun with Dick and Jane (77) og mange flere. Martin Scorsese lirte av seg den tre timer lange og tungt nostalgiske musikalen New York, New York (77). Denne filmen var seig som sirup og gikk også dårlig, men tittelmelodien ble snart en av Frank Sinatras signaturmelodier. Sinatra sjøl hadde sett karrieren og platesalget havne i en bakevje på slutten av sekstitallet og gubben pensjonerte seg i 1971. To år senere var nostalgidillen i full sving og Frank var tilbake med et brak. Snart var han tidenes høyest gasjerte entertainer og fylte gigantarenaer og sportsstadioner med hundretusener av fans verden over. Bing Crosby kunne ikke være dårligere og opplevde en ny oppblomstring i popularitet og platesalg. Til og med rockekongen Elvis, som hadde tilbrakt sekstitallet som “filmskuespiller” gjorde comeback som live-artist og trakk fulle hus. Millioner fuktige stolseter fulgte hans kjølvann. Når Elvis gikk belly-up i 1977 utløste dødsfallet en morbid orgie i gråtkvalt nostalgi. Men et annet samtidig dødsfall overgikk “kongens” i morbiditet. Noen uker etter at Charlie Chaplin var gravlagt, tok forsyne meg noen og spadde opp igjen liket og stakk av med skrotten! Senere prøvde “kidnapperne” å kreve løsepenger for Chaplin-liket. Mimrefesten hadde nådd den patologiske fasen.

Mot slutten av søttiåra var det allikevel tegn til at den verste mimringa var unnagjort, i hvert fall hva Hollywood angikk. Til og med Peter Bogdanovich’ filmer floppet. Det ble Warner Brothers som prøvde å suge noen siste slanter ut av et skrumpende nostalgimarked med “greatest klipp”-kavalkaden That’s Action! (80). Filmen var sentrert rundt nylig avdødde John Wayne og bestod egentlig bare av scener der The Duke planter knyttnever og kuler i banditter, indianere, bebartede meksikanere, spioner, kommunister, homser, femtekolonne, sjørøvere, liberale hengehuer, korrupte politikere og annet bøss som Big John hadde viet livet til bekjempelse av, både på film og som offentlig personlighet. Waynes siste film ble The Shootist, iscenesatt av Dirty Harry-regissøren Don Siegel i 1976. Filmen var Waynes eneste “modernistiske” western på syttitallet, men samtidig en savnfull elegi over et ville vesten i ferd med å forsvinne (handlingen foregår tidlig på 1900-tallet). Filmen innledes med en serie korte klipp fra gamle Wayne-filmer, der skuespilleren er ung, slank og agil i bevegelsene. Plutselig klippes det til nåtid og en aldrende Wayne entrer et høstlig landskap. Han er tung på foten, bred over beltet og sliten å se til. Helten var blitt gammel, og gjorde ingenting for å skjule det.

I The Shootist spiller Duke en revolvermann som får terminal kreftdiagnose og bruker sine siste dager til å oppsøke gamle venner og romanser. Han skuer tilbake på livet og reflekterer over fortida. Samtidig knytter han vennskap med en unggutt som betrakter den gamle som et positivt forbilde i mangel av en dugelig kjødelig far. Revolvermannen akter ikke å dø i ei sjukehusseng, så han oppsøker selv en rask vei ut, den siste store konfrontasjonen med The Bad Guys i en klassisk shoot-out. I filmens berømte klimaks dør John Wayne med støvlene på etter å ha plaffa ned hele hurven med kjeltringer, der syttitallets ledende skurketryne Bruce Dern er en av de verste. Denne scenen, der det er opplagt at Wayne ikke er i sitt beste slag (han fikk selv kreftdiagnosen kort tid etterpå), gikk rett i hjerterota på beundrere over hele verden. Var dette virkelig John Wayne, helten som aldri kunne dø og som hadde opprettholdt forestillingen om det ville vesten som selve Morgenlandet gjennom hele syttitallet?

Jo, det var nok det. Dødsscenen i The Shootist ble Waynes siste opptreden foran et filmkamera, en av de mest logiske, rørende og perfekte svanesanger i filmens historie. Nostalgiens senitøyeblikk ble temperert med en smule bittersøt ettertanke. The Duke var død, og med ham det gamle Ville Vesten, et fantasiens land som aldri har eksistert andre steder enn i litteraturen og på det hvite lerret. Men videre levde lengselen tilbake til det for alltid tapte og savnede - de kollektive minnebildenes sunkne Atlantis.

En gang, for lenge siden, var vi alle i Arkadia.

I sjette del granskes 70-tallets mest utbredte lesestoff, tegneseriebladene. Bli med til bladkiosken, der hyllene var stappa fulle av kulørte hefter med tegninger og snakkebobler som aldri før eller senere. Møt Allan Kjempe, Buck Jones, Edderkoppen, Hulken den gang han het Koloss, zombiene i Skrekk-Magasinet og Kaptein Marvel - SHAZAM!


comments powered by Disqus

 



Siste anmeldelser

Artikler, nyheter


KRAMPE - eller hvordan en snarvei førte til at du gikk deg vill i skogen

Fortellingen om progressiv rock er fortellingen om en utvikling. Dens historikk har ingen egentlig begynnelse eller slutt., men heller er det en påpekelse av interne faser i en bestemt musikkstil.

Podium

Hovedsiden / Siste:

Jeg anbefaler The Book...
22.02.17 - 09:18

Jeg bare elsker dette...
22.02.17 - 09:16

Oslobasert stonerrock-band s...
20.02.17 - 21:28

> Registrer deg som forumbruker her.

Feedback


Jeg Vil Hjem Til Menneskene - Susanna Wallumrød
Konservativ?
(05.04.11)

Memories Of A Lifetime - Ole G. Nilssen
En fantastisk CD. Blir aldri lei av denne musikken!
(03.04.11)

The Agent That Shapes The Desert - Virus
Heilt ueinig
(29.03.11)

Groovissimo