Ekstranummer #50: Er vi ironiske nå? Del II

Da cult ble kult: Fenomenet kultfilm ble en bølgebryter mot alvoret i tida og forberedte åttitallets ungdomskull på nittitallets ironi og retromusikk-trender.

Det startet i bøkene
En forløper for bøkene Incredibly Strange Music I-II var Danny Pearys Cult Movies (1981). Denne banebrytende boka behandlet B-film og kunstfilm som alen av samme stykket, som likeverdige deler av filmkulturen. Alle de omtalte filmene i boka var seriøst omtalt og skildret, men helt uten et fnugg av den tradisjonelle respekt for innarbeidede smakshierarkier. Utallige er de filminteresserte som har lest denne klassikeren, perm til perm om og om igjen. Boka utkom i videoens barndom og satte fart i folk på kontinentet, der langt flere av filmene boka omtaler var tilgjengelige enn i Norge. En egen “kultfilm”-kultur oppsto. På godt og vondt. Kultfilmbegrepet fenget og - fanget. Mye, altfor mye film ble innlemmet i begrepet og bidro til å kommersialisere og forflate et ellers nytt og spennende innslag i en populærkultur som boblet stadig kraftigere under konformitetens ustø grytelokk. Tarantino ble den mest kjente filmregissøren som kom til å forvalte kultfilmen som found art i egne verker, men det store halehenget av Tarantino-kloner bidro sterkt til å devaluere begrepet og trivialisere ytterligere noe som i essens var trivielt i utgangspunktet. Pearys hensikter var gode, - å kaste fortjent lys over dels oversette klassikere, dels uslipte diamanter fra filmhistoriens skrothaug. Ironisering og latterliggjørelse av filmene var langt fra Pearys hensikt, men dette ble bærende elementer i kultfilmfenomenet, en særegen trend i vestlig populærkultur på åtti på nittitallet. Ironien ble nissen på lasset som uthulte og til slutt kjørte kultfilm som seriøst begrep og referanse i grøfta rundt årtusenskiftet.

Pearys første bok (han skrev flere oppfølgere) inneholdt et kapittel om “verdens verste film”, den så senere forterpede Plan Nine From Outer Space (1956) av regissøren Ed Wood (Rock-gruppa Plan 9 tok navnet sitt fra filmen). Peary er sardonisk munter i sin omtale av filmen og de øvrige merittene til dens regissør, men aldri nedlatende eller “irrånnisk” (som Wenche Foss ville sagt). Woods filmer ble etter hvert kolorisert, omredigert, sluppet med nedlatende kommentarspor og samplet i alle mulige sammenhenger. Alt ved denne mannen og filmene hans var lov å gjøre narr av. Det måtte en Tim Burton og hans varme og rørende biografiske film Ed Wood (95) til for å balansere bildet. Det ironikerne glemte i tilfellet Wood var mennesket bak verkene, en ukarakteristisk freudian slip i vår ellers så intimtyranniserte tid.

Pearys motsats var to brødre og vittighoder, Harry og Michael Medved. De utga bøker om The Fifty Worst Movies Of All Time (78) og The Golden Turkey Awards I-II (80/86). Disse muntergaukene gjøglet hemningsløst med høyt og lavt (mest lavt) innen filmfeltet og bøkene havnet på bestselgerlistene. Ironisk nok ble den ene broren, Michael, som i disse bøkene lar det meste “henge ut” i fordomsfri omgang med så vel sex, rock og annen filmisk hedonisme, senere vakt til Jesus og publiserte et krast oppgjør med all umoralen i amerikansk film (Hollywood Vs America,1992). Siste nytt om Michael er at han er blitt kreasjonist og æresmedlem i The Tea Party. Med grunnlag i brødrenes spydige nedrakking av glemte B-filmer og oppblåste Hollywood-fiaskoer, begynte videoselskapene å gjenutsende gamle film-”turkeys” med eller uten “kommentarspor” der tredjerangs anmassende og kaukende “komikere” snakket oppå filmens lydspor og drev fortløpende gjøn med handlingen. Som om publikum selv ikke var i stand til å se hvor dårlig filmen i utgangspunktet var. Denne travestien fant snart veien til fjernsynet, og amerikanske TV-kanaler bugnet snart med ironiserte Midnight Movie-sendinger der gamle og håpløse skrekk og science fiction-filmer ble lutret i ironiens stålbad.

Fenomenet ballet så på seg at de store filmstudioene i Hollywood utover åttitallet begynte å produsere nye, kalkulert ironiske retro-kule liksom -B-filmer, der alvor og skjemt vekslet i varierende grad av anstrengende doser. Et av de bedre resultatene var The Blob (Chuck Russell, 88), en nyinnspilling av “gelemonsteret fra space”-filmen med Steve McQueen fra 1958. Ellers var disse kunstferdig retroironiske filmene stort sett semre greier, og “bølgen” ble aldri en virkelig bølge. Men et varig skifte hadde allikevel gjort seg gjeldende. Fra nå av var ingenting egentlig ansett som for lavt når det kom til konseptuell tenkning i filmbransjen. At Hollywoodstudioene for alvor kunne søke inspirasjon i fortidas absolutte bunnslam av skrotfilm, banet i neste omgang veien for tegneseriene som idékilde. Serieheftene hadde lenge fristet tilværelsen som kulturhierarkiets filleproletarer, men ble nå avluset og striglet opp og geleidet inn hoveddøra til bransjens konseptutviklere. Flygende menn i lange underbukser ble den nye trenden. Populariteten for superheltene som startet med Tim Burtons Batman i 1989 ser ikke ut til noen ende å ha. Det som engang var lurvete trykksaker på dårlig papir, henkastet til spott og spe, har på 90- og 00-tallet dannet grunnlag for noen av de største cash cows i nyere filmhistorie. Retroironien og tegneseriefilmatiseringene er elementer av samme tendens, den galopperende infantiliseringen av mainstream nordamerikansk underholdningsfilm. Men med et forbehold: Superheltgenren ser ut til å produsere flere interessante og severdige filmer enn de innavlede Tarantino-klonenes ensporede produkter. Noen som husker Kalifornia (Dominic Sena, 93) eller The Boondock Saints (Troy Duffy, 99) i dag?

Til Norge kom “kultfilm” via filmklubbene. Det tok litt tid før ironiprosjektet var stablet skikkelig på beina, men så var da også norske filmklubber temmelig statiske institusjoner ved inngangen til åttitallet. Mange av klubbene ble grunnlagt i søttiåra etter bevegelsens initieringsfase på sekstitallet. I de ideologiserte søttiåra ble mange filmklubber, men på langt nær alle, underbruk av fraksjoner på ytre venstre fløy og programmene så ut deretter: Søramerikanske gruvestreik-dokumenterer, Sovjetklassikere fra 20-åra, italiensk neo-realisme fra 40- og 50-tallet og politisk film fra samtida eller nær fortid. Denne rigide programpolitikken gjorde på sikt lite for nyrekruttering til medlemsmassen, særlig når de nyliberale åttiåra gjorde seg gjeldende. Med implosjonen i ML-bevegelsen mistet aktivistene mye av taket på klubbene, og trådene tilbake til utgangspunktet på 60-tallet ble styrket på nytt. Film ble atter dyrket som kunst, ikke brukt som agitasjon, rundt i klubbene. Den estetiske filmen gjorde seg på nytt gjeldende etter å ha blitt mistenkeliggjort som “borgerlig” og “dekadent” i mye av et tiår. Denne utviklingen var en viktig forutsetning for kultfilmen og ironiens komme: Filmklubbene måtte først etablere et kunstfilmatisk paradigme før filmkunstens antitese, trash/kult, kunne oppnå en reelt kontrasterende virkning og dermed innta en meta/ironisk-paradigmatisk posisjon i seg sjøl. Estetiseringen av det heslige og ubehjelpelige forutsatte en inneforståtthet med det forfinede, et nivå av dannelse med grunnlag i det vedtatt opphøyde og sublime filmuttrykk. I første halvpart av åttitallet var filmklubbenes programmer preget av fransk impresjonisme fra 30-tallet, italiensk og fransk nybølge og kunstfilm fra 60 og 70-åra og (etter hvert) et vist innslag amerikansk film fra forskjellige epoker. Det ble nå “lov” å nyte god amerikansk film igjen uten å måtte utstyre publikum med kompendier med ideologiske “lesninger” av filmene på vei inn i salen.

Til kultfilm drakk man øl
De første kultfilmene som ble omtalt som sådanne i norsk filmklubbsammenheng var egentlig kvalitetsfilmer som benyttet seg av særegne virkemidler. Det kunne dreie seg om fortellerteknikk, filming, belysning, musikkbruk eller rollebesetningen (“casting” som det heter nå). Kubricks 2001 (68) er et typisk eksempel. Det ble tidlig tydelig at kultfilmer flest stammet fra USA og hadde påfallende ofte Dennis Hopper i en ledende rolle. Hopper-epos som Out Of The Blue (Hopper, 80), Easy Rider (Hopper, 69), Mad Dog Morgan (Philippe Mora, 76) og (etter hvert) Blue Velvet (Lynch, 87) var skikkelige kultfilmer: Sære, bisarre og groteske, preget av vamle stemninger og pervers seksualitet. Dennis Hopper var litt av en type! Han dopet seg, tyllet i seg sprit, skjøt vilt rundt seg, røffet opp kvinnfolka og ga blanke blaffen i lovens lange arm. Dette var sannelig andre boller enn svart/hvitt dokumenterer om kvinnekamp i brasiliansk konfeksjonsindustri eller stumfilmklassikere om traktorens rolle i det sovjetiske landbruket på tjuetallet. Slike så flittig distribuerte filmene i søttiåra samlet heretter støv i filmklubbforbundets sentrallager.

Den første bølgen av “kult” i filmklubbprogrammene åpnet snart for den virkelige varen: Fiaskoepos, rene kalkuner, B-film, Drive In-”klassikere”, Grindhouse, Sleaze, Grade Z science fiction, Shlocky Horror, kvinner i fengsel, Blacksploatation, norske kalkuner som Himmel og Helvete (Øivind Vennerød 70), Sexploatation osv… Portene sto snart på vidt gap og ironifesten kunne begynne for alvor. Til og med mange timer lange kompilasjonsprogrammer av trailere for gammel trashfilm ble vist i filmklubbene. Slike tre minutters “forfilmer” er ofte å foretrekke framfor å måtte lite seg gjennom hele møkkafilmenes totale spilletid, og tilgangen på de komplette eposene var heller ikke den beste. Gutta med god råd skaffet kassetter fra USA, men det forutsatte tilgang på amerikansk avspillerutstyr (det hadde noe med antallet linjer i hhv europeiske og amerikanske fjernsynsskjermer, dessuten var videosystemene forskjellige). Trailershows på opptil sju timers lengde(!) dro fulle hus i klubbene og de ble feiret med øldrikking og høylytt prat i kinosalene. Det høytidelige alvoret og andektigheten, for ikke å snakke om snobbetheten som hadde omgitt filmklubbene, var bestemt satt på båten.

Tidlig på nittitallet ble til alt overmål rendyrkede kalkun og kultfilmklubber etablert i de større norske byene. I Oslo fikk vi klubben Himmel og Helvete, oppkalt etter den norske antidop-filmen av samme navn. Påfunnet fikk mye presse og god tilstrømning. Kultfilmvisninger ble arrangert på nedlagte Sentrum Kino, tidligere et B-film-palass for Oslos østkant, nå en kjent rock-scene. Folk satt henslengt klyngevis i setene mens de flirte og drakk øl. Den studentikose faktoren var høy. Mange tok peiling på Sognsvann-banen etter endt visning for å vende hjem til små krypinn ved studentbyene Sogn og Kringsjå. Visningene var ellers svært gemyttlige og ølkonsumet mildnet noe av kjedsomheten mange “kultruller” påkaller hvis de inntas i edru tilstand. Men det gjaldt å le på de rette stedene, man var jo inneforstått. Her måtte man pent beherske de rådende kodene og turnere de rette referansene. Det måtte mer til enn å komme som fersk politistudent fra Otta og ha Dødelig Våpen som favorittfilm.

I kultfilmklubbene hersket en filmkultur som dyrket en egen referensiell ortodoksi. Filmpreferansene var remser av titler vanlige folk aldri hadde hørt om. Mens mannen i gata som hadde levd en stund aldri kunne glemme minnet om Rita Hayworth, mente sønnen hans med fartstid som trashfilm-liebhaber at Mamie van Doren, Tura Satana og Carolyn Brandt var vel så lysende stjerner. John Ford var en overvurdert, pompøs og baktung regissør der Ted V. Mikels og Russ Meyer viste vei i vellinga. Trash var sublimt, ironi var alvor, latteren hadde mange nivåer og nåde den som lo der filmen var ment å være morsom. Nåja, riktig så strengt var det vel ikke.

Men det var etter hvert ikke til å unngå at manges interesse avtok. Publikum oppdaget at kultfilmer ofte er kjedelige makkverk som slett ikke lever opp til ryktet i litteraturen (En omfattende bokmasse kom til på åtti- og nittitallet). Satan’s Sadists (Al Adamson, 70) ga riktignok navn til både en norsk kultfilmklubb og et rockeband, men filmen i seg sjøl appellerte nok bare til en engere krets kulthoder som med utstrakt godvilje evnet å se storheten i denne 88 minutter lange motorsykkelfilmen fra en fjern fortid. Mange skrattet seg fort ferdig med hele kultfilmdillen og fant veien tilbake til lesesalen. Ikke var det noe særlig til sjekketriks å kunne rollebesetningen i Vasectomy: A Delicate Matter (Robert Burge, 86) på rams heller.

En film som i hvert fall ikke var kjedelig var Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre (Motorsagmassakren, 74). Dette var i utgangspunktet en lavbudsjettfilm som hadde gjort runden på amerikanske drive-in kinoer og hadde garantert havnet i skyggesiden av norsk bevissthet om den ikke senere ble selve symbolet på all ondskapen det nye videomediet førte med seg. Filmen ble senere en cross-over mellom kultfilmen som kunst og kultfilmen som autentisk B-kultur. At en film ble gitt såkalt “hvit sensur” og forbudt vist i det kommunale kinosystemet her hjemme, forhindret ikke at den kunne distribueres som videokassett eller settes opp som “lukkede visninger” i filmklubbene. Tabugrensene var glidende: Motorsagmassakren kunne verken vises på kino, i filmklubber eller leies/selges som kassett, mens Clint Eastwoods Sudden Impact (84) ble totalforbudt på kino men fullt tilgjengelig i videobutikkene. Werner Herzogs sosialsatiriske Også Dverger Har Begynt i Det Små (70) fikk hvit sensur for sin grovskårne metafor om dverger som aktører i et Orwell’sk mareritt der et akk så gjenkjennelig borgerlig normsett blir utlagt til spott og spe. “Dvergefilmen til Herzog”, som folk kalte den, ble en gjenganger på filmklubbene i årevis. Filmklubbforbundets 16 millimeter-kopi ble mer og mer frynsete og stripete jo lengre den skranglet rundt i kongeriket med Postverkets biler fra klubb til klubb, høyskole til høyskole, fra lørdagsformiddags visninger i Kristiansand til onsdagsforestilling i Oslo Filmklubb på Grev Wedels Plass.

Dvergefilmen var “kult”, men allikevel Art House i form og uttrykk. En annen “hvit traver”, Andy Warhols Frankenstein (Paul Morrissey 74), var en overtydelig blanding av høye og lave kulturuttrykk spedd ut med solide doser Grand Guignol. Sensuren på filmen var hvit som snøen og uskylden i den norske folkesjel som måtte skjermes for den, men var en velkjent størrelse blant kult-fans i den før- og tidligironiske fasen. Den statlige filmsensurens tendens til å luke ut sex og vold gjorde naturlig nok at lista over “hvite” filmer inneholdt en overvekt av spekulativ og tendensiøs underholdningsfilm, mange av dem rubrisert som “B-film”, slik datidas kritikere og forståsegpåere hadde for vane. “B-film” var en sekkebetegnelse som kunne romme alle typer filmatisk dårligdom, og fikk først avløsning som negativ projeksjon med nyordet videovold.

Med videoens inntog var det ikke lengre mulig for myndighetene å lukke den skitne strømmen ute. Det tok ikke lang tid før hvite filmer ble tilbudt den kjøpesterke del av publikum (video var rådyrt de første åra) både over og “under disk” (som det het på folkemunne). Ikke bare filmene som sensuren hadde satt på index var å få tak i hos den lokale videomatadoren, men all slags snusk og depravasjon: Svenska synden, dansk sengekant med “erigerte mannlige kjønnslem”, Italienske kannibalfilmer, Fillipinsk chop-chop, lesber i kvinnefengsel, massakrefilmer, Mondofilm, negersex, lesbiske vampyrer, menneskeetende tomater, albino voldtektsmenn, psykopatiske øksemordere på drapstokt, impotente seriemordere med springkniv på jomfrujakt, MC-bøller på englestøv, alligatorer i kloakken etc. Mange av de obskure filmene på videokremmernes hyller tilhørte de lavere nivåer i kultfilmenes eget innebygde hierarki og fikk snart oppnavnet “nederste hylle”-filmer etter den stemoderlige plasseringa de fikk i videobutikkene. I den nye videoverdenen tronet Bronson og Eastwood øverst, mens Godzilla Vs Rodan og The Amazing Mr. No Legs inntok hylleplassen nærmest linoleumsgolvet, ugunstig posisjonert for snøslapset som skvatt fra kundenes sko der de trampet inn en midtvinters ettermiddag for å leie Death Wish II til fredagspilsen.

Ivrige elskere av alle typer B-film opplevde videoens barndom som den rene gullgruve og gikk til anskaffelse av ikke bare en, men to VHS eller BETA-spillere som ble koblet sammen for “tju’kopiering” av butikkenes utleiekassetter. Nok en aktivitet forbeholdt gutta med romslig økonomi. Bare å leie en kassett rundt 1981 kostet 50 kroner, en videospiller rundt 10 000 og en tre timers innspillingskassett fra 200 og oppover. De ivrigste karene, forutsatt at de hadde arbeid som kastet av seg - etterspurte håndverkeryrker med svartbetalingsmuligheter var ideelt - bygde opp solide privatbiblioteker av tju’kopiert film. Det gikk som regel i genrefilmer og rundt om i gutterom og leiligheter fantes imponerende samlinger av skrekk, cowboy, sci-fi og hard action, det meste var filmer vanlige kinogjengere aldri hadde hørt om. Filmklubbfolket betakket seg også for mye av det lavpannede rælet videogutta syntes var tøft.

Så ble da også kontaktene mellom videosamlerne og kultfilmmiljøene sporadiske. Distinksjonen, den i Bourdieu’sk forstand inneforståtte og ekskluderende silingsmekanismen som opprettholder skottene i kultur og smakshierarkiene, spilte inn. Den betrevitende ironiske distansen som gjorde seg gjeldende i filmklubbene fantes ikke hos videogutta i kjellerstua. De lo når det var meningen at man skulle le. For eksempel når skurken detter oppi tjæretønna og dummer seg ut. Ikke når spesialeffektene er så dårlige at man kan se trådene som holder UFO’en flyvende. Ironien kom i veien og sperret videoguttas adgang til kultfilmens parnass. Der kassett-dyrkerne betraktet videofilmene sine med alvor og la både sjel og økonomi i hobbyen, anla høyskoleakademikerne i filmklubbene det skjelmske blikket og lo hjerteløst av det de (ofte med rette) anså for ubehjelpelig amatørskap i cinematisk form. Om filmelskere het det på 80-tallet at de var “cineaster”, nemlig, en klart distingverende moniker som skilte dem fra rubbet som ukritisk frekventerte videobaronen på hjørnet (du vet, der Deli DeLuca holder til nå). Cineasten kunne på sin side også finne på å entre de suspekte videosjappene på leting etter filmsnadder, men ønsket ugjerne å bli gjenkjent av en studiekamerat på vei ut igjen med den nyeste Sonny Chiba-filmen under armen. Det ble til å låne høyverdig kulturfilm som Pasolinis Decameronen, Fellinis Casanova, Bertoluccis Siste Tango i Paris, Tinto Brass’ Caligula eller annen Art Porno. Søren også, når det var så mye mer fristende å leie et par av Electric Blue-kassettene borte ved disken.

B-film blir den nye vinen. Men vi drakk fortsatt øl
Alt skulle snart forandre seg. Med den tiltagende ironiseringa ble cineasten utstyrt med et perfekt sett briller som gjorde selv den mest snobbete filmnerd i stand til å foreta ubekymrede dypdykk i videosjappenes boblebad av bydende og kriblende kassettkultur. Danny Pearys Cult Movies ble raskt obligatorisk lesning og omfattende krysspolinerende aktivitet fant sted i skjæringspunktet mellom filmklubbenes styremøter og oppsøkende virksomhet i videosjappene. Mange innså nå at filmkunst kan være så mangt, relativt sett, det er bare våre innebygde og sosialt betingede kulturelle fordommer som legger hindringer i veien for den frie nytelse av de mest allsidige uttrykk. Og var ikke mye såkalt filmkunst egentlig ganske pretensiøse og kjedelige greier? Bergman gikk jo an (søren så mye pene damer den gutten fikk med seg), men Antonioni? “Rød Ørken?, herregud, jeg trur jeg sovna etter tjue minutter!” Og var egentlig Fellini så mye bedre enn John Waters? Begge dreiv jo og filma feite transvestitter men Waters sine transer var morsomst. Hva med Godard, en pompøs og sjølhøytidelig formfetisjist, en besserwisser og småborgerlig moralist i Mao-skjorte?

Synet på film i sin alminnelighet ble lagt i støpeskjeen, og opp på filmklubbenes programmer kom de forbudte gleder, kunstfilmenes antitetiske Mr Hyde-kloner. Alvoret ble kastet over bord, det var lov å le med og le av. Snart fylte den inneforståtte latteren de dunkle lokaler der cineastene satte hverandre i stevne for å nyte sin filmkunst. Bare med den forskjell at filmkunst ikke lengre ble betraktet som lik gammel vin i fine flasker. Nå drakk man øllet rett fra flaska i kinosetene mens Blue Velvet rullet over lerretet. Kunstfilmsnobbisme var byttet ut med vorspiellignende kult-tribalisme.

Dermed gikk det samme veien med filmen som med rocken på åtti og nittitallet: Den ble alminneliggjort og tatt opp i kulturen som nytt og dominerende element. Når de oppvoksende generasjoner ikke lar dillene fra sine formative år bli liggende igjen på terskelen til voksenlivet, tar det ikke lang tid før hele kulturen er transformert. Resultatet er, som vi alle vet, en kolossal omdefinering av verdiskalaene i kulturen. Fra en vertikal innordning til en horisontal likestilling. Både rock og film er i de siste 25 år helt innlemmet i mainstreamkulturen. Skottene mellom høyt og lavt er brutt så å si helt sammen. I filmsammenheng kan ikke engang store kinobyer som Oslo prøve å late som om det fortsatt eksisterer en forfinet, “kulturelt høyverdig” film. Lenge var det jo slik, antok man, og satte opp Rambo på østkantkinoen Eldorado, mens franske symboldrama var forbeholdt vestkantkinoene Frogner og Gimle. Enkelte videosjapper prøvde å etterape dette skillet for å pynte på bransjens frynsete rykte. Video Nova på Majorstua i Oslo var et eksempel på bevisst profilering av kvalitetsfilm for å tekkes de dannede sjikt på vestkanten. Butikken hadde rene lokaler med “smakfull innredning” og egne hyller for berømte regissører og film fra europeiske land. Folka i disken hadde ikke så verst peiling, heller. Actionfilmer og annet drøv var plassert i (det må sies) temmelig arealdigre bakrom.

Slike skiller var på sikt dømt til å forvitre og viskes ut. Kinobransjen ble gradvis orientert i en kommersiell retning. Akademikere begynte å gi høylytt uttrykk for at de beundret de sterke og originale kvalitetene i underholdnings og genrefilm. Nå var det lov å si høyt at det var direkte forfriskende å se Terminator II på video etter en lang og strevsom dag med Kristeva og Lacan-studier på Blindern. Snart produserte de høyere læresteder hovedfags og doktorgradsavhandlinger på løpende bånd viet populærkulturelle studier. Utviklingen var umulig å bremse. Spoler vi fram til det herrens år 2011 er resultatene åpenbare for enhver: Høyt og lavt er nå den totale lapskaus og alle synes fotball er like fornemt! Men for å gå videre i filmfeltet: Utleiebutikkene for video seiler inn i solnedgangen i nedlastings- og strømmings-samfunnet, mens distribusjonsselskapene for film på DVD og BLUE-ray går konkurs en etter en (tilbake er en håndfull. I videoens barndom fantes mer enn 150 operatører i importmarkedet). Nettstedene som erstatter videosjappene kolporterer basal underholdning og forfinet filmkunst etter et fullstendig likestilt prinsipp. Her sorteres kulturen etter alfabet og produktbeskrivelsene ville gjort en forfatter av baksidetekster i videoens barndom varm om hjertet. Ortografi og setningsbygning? Goodbye to all that!

Filmkulturelt vurdert speiler Platekompaniets filmhyller den totale relativisering mellom filmgenre som har utviklet seg fra de spede forsøk på å sortere mellom skitt og kanel på åttitallet, via den ironidrevne kultfilmkulten på nittitallet: Citizen Kane og Cannibal Holocaust lumpes i hop på samme hylle til samme symbolske pris: Kr 59.90. Den tidligere så kresne filmesteten som pleide å myse mot kassettomslaget i det vide og breie, på jakt etter opplysninger i små skrift om regissør, fotograf og scenograf, kan nå påtreffes i kassakø på Platekompaniet som en shopping-kåt filmkonsument. Det er ikke lenger oppsiktsvekkende å bivåne filmkjøpere med Fellinis 8 ½, Romeros Dawn Of The Dead, den norske liksomgrindhouse-filmen Hora, Bergmans Persona og Lynard Skynards siste gjenforeningskonsert under armen og med stø kurs mot disken for å flashe plastikken. Dagens cineast er en eklektisk alteter, men sannsynligvis et langt mer frigjort og harmonisk individ enn skjønnånden fra sekstitallet eller Albania-svermeren fra søttiåra.

Men hvordan står det til på kino? Ut fra avisenes annonser, der så å si all informasjon uten om spilletider er på engelsk, er det umulig å uteske noe som helst om filmene som går. Informasjonen på nettsider som Filmweb.no henvender seg til et ungdommelig og ofte inneforstått publikum. Tonen i månedsbladet Film Magasinet er likedan, smart og wise-ass med ironiske billedtekster, en øvelse som for lengst er gjort til døde i filmbladgenren. Oldiser over tredve finner ikke mye mat for tanken her og raker hodebunnen kraftig foran valget av kinounderholdning en regntung torsdag. Vel framme på kinoen blir det å studere plakatene. Går det noe med Bjørn Floberg, mon tro? Men hva er dette? Billettlukene er borte og foajeene omgjort til storkiosker på størrelse med Brustad-buer. Store deler av kinoenes vente- og oppholdsarealer er fylt med brus og popkorn-automater. Ledige hjørner proppes fulle av glorete, glansede pappfigurer som reklamerer for neste sanseløse Hollywoodspetakkel. Arkitektoniske perler som Klingenberg kino i Oslo eller Sagatun på Hamar er forvandlet til tivolilignende fjeleboder der salg av fettet beikenkrisp og Hubba Bubba er viktigere enn å invitere publikum inn i en smakfullt dandert atmosfære til sinnets atspredelse og nervenes beroligelse før filmopplevelsen. Til og med billetten må vi løse hos en tyggisslafsende, piercet og tattooert ungdom i pølsebua nå til dags. Hvilken ironi at denne kremminga i templet, denne ytterst vulgære svulsten vokste ut som en konsekvens av velfunderte ønsker om å bygge ned kunstige skiller mellom høyt og lavt.

Dagens kinopublikum, en uvasket masse?
Hva møter den modige publikummer som har dristet seg ut av sofakrokens trygge favn og inn i det gåtefulle kinomørket som engang øvde slik dragning på ham? Man skal som kinogjest være særs heldig om ikke minst en mobiltelefon utstøter sitt grufulle ul i løpet av forestillinga, men akkurat mobil’en er det minste problemet. Publikum er nemlig sjøl blitt sin egen verste fiende. Distraksjonsgenerasjonen, flasket opp på dataspill og internett, multitaskende (eufemisme for folkesykdommen ADHD, kanskje?), rastløse sjeler med maur i rompa og sukkerfri leskedrikk limt fast i den hånda mobiltelefonen ikke sitter i, resultatet av skolereformer og polstret oppvekst. Disse unge menneskene har såre vanskelig for å holde på konsentrasjonen og blæra i de jevnt over to timene en spillefilm varer (legg til minst 20 minutter støyende reklame). Presumptivt voksne folk må stadig ut og pisse midt i filmen fordi de ikke skjønner at å bøtte innpå alskens brus, kaffe, smoothie og sløsj fyller opp urinbeholderen. I tillegg preges salen av en ulidelig knitring fra papirposer stappet med godterier fra supermarkedet i foajeen. Hva er skjedd med folk som gjør at de må døtte i seg 5-6 sjokolader, bøtter med popkorn og tanke innpå med colabrus når de går på kino? Og hva hendte med den edle kunst å tygge med lukket munn, særlig disse forbannede beiken-flaka som stinker frityrfett i hele lokalet. Kinosalen er blitt et uskjønt kakofonisk helvete av høylytt knasking av beiken og popkorn og annet tørrfor som falbys til blodpriser ved inngangen. Det verste er at voksne mennesker er i ferd med å bli like ille som den forvorpne del av ungdommen: Knasende, slafsende individer som moser innpå som satt de hjemme i sofaen foran sitt to meter brede flatskjermmonster. Vel, folkens: Dere er IKKE hjemme nå, så se å skaff dere et minstemål av folkeskikk. Griser kan dere være på sydentur.

Kanskje er ikke utviklingen så merkelig. Folkeskikken har gått tilbake. Kalte du læreren din “hore” på skolen? Uten at det fikk konsekvenser? Når det gjelder kino-lerretet er vel det strengt tatt lite annet enn en gigantisk flatskjerm-TV etter digitaliseringa av kinoene. Kinoens tidligere så unike bilder er blitt forbrukerelektronikk beregnet på konsum blant “publikum”, markedets atomiserte aktører, kollektivisert i en primært nostalgisert ramme. Hvis ikke beiken-knaskerne greier å ruinere den nye digitale virkeligheten også. Garvede kinogjengere merket umiddelbart forskjellen mellom de nye og gamle bildene. De nye er ikke lenger varme og stofflige. De er kalde og synlig pixelerte. Den digitale kino er den kollektive filmopplevelsen som CD-teknologisk kveldsmøte, en avsjelet kunstopplevelse. Alle husker hvordan det gikk til med det “varme” lagringsmediet for musikk, LP-plata, når CD’en tok over. De gamle vinylskivenes skjebne ble som pølsas i julestria. Senere gjorde det elskede analoge mediet come-back mens CD’en snart er et kapittel i teknologiens glemmebok. Filmen, derimot, skal digitaliseres og gjøres til sømløse strømmer av kalde digitale skygger på en hvit, perforert duk. Bildene svømmer flatt forbi, fargene metter ikke lenger i dybden, filmens egenartede materialitet er fordampet. Prøv selv å sitte på femte rad i en stor kinosal og stirr inn i disse perfekte, men underlig kunstige bildene. Det er som å sitte alt for nær en TV-skjerm og stirre inn i et flatt, pixelert limbo.

Det var vel ikke meningen? Beikenkrisp-knaskerne blant publikum gir muligens blaffen, men er det ikke ironisk at vi helt fra nittitallet febrilsk har etterspurt autensitet som ledende valuta når vi skal omsette våre disponible kulturkroner i dagliglivets trivselsfaktorer som musikk, film, mote og interiør? Vi savner noe vaskeekte og uforfalsket som kan illudere et sett kjerneverdier i en striglet og tidsklemt tid. Og så må vi gå enda en runde med teknologisk reduksjonisme der endeproduktene er en klart forsimplet filmopplevelse (“Men lyden var jo god”, minus høylytt tygging og slurping) og mer penger på kontoene til kaksene i den globale filmindustrien. Reaksjonen på totaldigitaliseringa av musikk var å tørke støvet av platespillerne og varme opp igjen pressene for vinylplater. Det autentiske ved LP’en var dens små imperfektabiliteter, uunngåelige i et analogt format avhengig av fysisk kontakt mellom lagringsflate og avleser. Disse små manglene ga LP’en dens aura og varme - illusjonen av liv som de digitale løsningene mangler. Mange filmvenner begråter i disse dager tapet av den projiserte filmstrimlas egenart, men i motsetning til platekjøperne har de ingen alternativer. Det åpner neppe en butikk på Karl Johan a la Big Dipper, fylt med nye filmer på super 8, VHS og Beta-format med det første. Ironiens nullpunkt: Først gråter vi på kino (filmen var gripende), siden flirer vi (ironisk - av en kalkun), til slutt vegeterer vi (sløvt stirrende i den sømløse, digitale kino: Alt funker, ja funkler, som stjernene i det livløse, kalde kosmos).

Kult, kultere, kulteste kultosaurus: Aune Sand
Kultfilm-fenomenet var også resultat av et betydelig sisyfosarbeid i filmlagre og arkiver verden rundt. Videokassettene ble det ledende spredningsmediet, kinovisninger og filmklubber var bare pynt på kaka, en mulighet før internettets tidsalder for disse glemte filmene til en siste gang å reise seg fra 16 og 35 millimeters bredde til oppreist størrelse på svære filmlerreter. I dag er de fleste kultfilmer sunket ned i den digitale ursuppa som konstant bobler og sakte former vår kommende massemediehverdag. Internett byr på tusenvis av schlocky horror Picture shows, alt i varierende grad av overføringskvalitet og oppløsningsskarphet. Det er godt å vite at man skal dø i en verden der The Beast Of Yucca Flats (Coleman Francis, 61) og Killer Klowns From Outer Space (Stephen Chiodo, 88) er tilgjengelige bare et tastetrykk unna, men spørsmålet er om vi virkelig evner å glede oss over denne unike muligheten. Er kultfilmene like “kule” når de ikke lengre er vanskelig tilgjengelige og det ikke krever noen innsats for å få sett dem? De er ikke de samme kriblende forbudte gleder de engang var, da de var ryktebaserte hemmeligheter, filmer du brukte år på å lete opp. På åttitallet dro vi til London med surt oppsparte skillinger og kom hjem med sekken full av gammal skrekk og gru som var uoppdrivelig i det norske markedet. Har ikke det meste av spenningen og forventningen knyttet til det engang å få sett den sagnomsuste Werewolves On Wheels forsvunnet, når det tar sekunder å søke den opp i en filmbank på nettet? Er ikke egentlig hele kultfilmfenomenet havnet tilbake der det startet, i videobutikkenes nederste hyller, nå internettets endeløse skrotkjeller?

Toppunktet for ironibølgen i kinosalen ble den sjølbestaltede kunstneren og filmpoeten Aune Sands Dis (95). Filmen ble slaktet og holdt på å gå like kjapt i glømmeboka som den forsvant fra publikums radar. Men så ble den fanget opp av tidsånden, og hvilken livsfølelse sto vel sterkere blant generasjon X enn ironiens? Ryktet begynte å gå, og snart var kinosalene stappfulle av ungt hipt folk. Hva fikk de så bivåne der? Løslige, kvasi-litterære flanerier av gymnasial type ble mumlet fram på filmens lydspor til bilder av unge, hvalpete vinnere av livets DNA-lotteri der fotomodellpersonligheter møtes, elsker i fønvind og forlater hverandre i eksotiske verdenshjørner. Filmen var en øyeblikkelig kultfilm, og hadde til felles med så mange andre filmer med “kult”-stempelet at den var gørr kjedelig. Det var de forvirrede betraktningene til Aune Sand på lydsporet, utstudert pinlige og hjelpeløse, som gjorde susen hos publikum. Dis ble et fenomen, kanskje det som huskes best fra ironigenerasjonen ved siden av Erlend Loes bøker og Bård og Haralds NRK-program LilleLørdag. Dette var noe mer enn en tur på filmklubben med en pose øll og eksamensnerver som trengte til nedkjøling. Dis betydde mer enn de vanlige inneforståtte blikkene og kommentarene over halvlitersglassene på Frederikke (pub på Blindern. Red anm.). Fenomenet ble omfattende nok til å danne råstoff til vektige hovedfagsoppgaver i kultursosiologi. Folk strømmet til kinosalene, koste seg mens Sands kalkun bakset med vingene, og kom tilbake kveld etter kveld. Mot alle odds ble den ubehjelpelige amatørskapen en publikumsfavoritt og kassasuksess.

På søttitallet ville folk blitt arge og forbanna over elendigheten, med tomme saler til følge. På det ironiske nittitallet derimot, kunne Dis bli en hit, en antiklassiker som samlet skarer av ironikalibrerte unge mennesker med hånden på tidens puls. Dis samlet hele Norge til ett ironirike. Filmen ble ironigenerasjonens fyrtårn, de historieløses Albania, postmodernismens navlevrengte pustehull og frikvarter, nerdenes hevn og den herlig ansvarsløse bejublingen av ei ny tid frigjort fra tankepolitienes manipuleringer i de ideologiserte sytti og angstpregede åttiåra. Moroa varte til litt ut i september 2001, da ideologene atter aktiverte sitt skyts. Denne gangen hadde de skjegg og turban, ikke Mao-dress og briller med stålinnfatning.
Det er - uansett utfallet - godt å kunne skue tilbake over snart to tiår og konstatere at Dis-fenomenet ikke erobret hele kulturen. Den ble dog mer enn en parentes og favnet for mange til å kunne avfeies som marginal eller som et randfenomen. Hva skjedde?
Kanskje folk rett og slett “vokste det av seg”. Eller kom ellevte september, Bush og bin Laden og forandret folks innstilling, tørket av dem glisene? Uansett, i hin glade dager vandret unge with it folk rundt i gatene og kunne alle replikkene i Dis utenatt, på rams. Visninger av Dis ble etter hvert iscenesatt som kultiske Midnight Movies etter mønster av kultfilmen over alle The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 75). Dis ble vist for pakkede saler hvor publikum satt og framførte replikkene unisont med “skuespillerne” på lerettet. Denne kuriøse formen for karaoke har nesten noe messelignende over seg, der “menigheten” i kinosalen slavisk og pietetsfullt gjentar “prestens” ord. The Gospel according to Aune Sand? Egne Dis-ritualer utviklet seg, folk spilte ut rekonstruksjoner av scener fra filmen og publikummere møtte opp kledd som Aune og haremet hans slik de hadde spjåket seg ut på filmen.

Ironiske studentløyer eller ekte, beinhard zeitgeist? Vi lar kulturvitere og antropologer knekke nøtta og trekker oss tilbake for en helaften gamle indiske vampyrmusikaler på BETA-max.

I tredje og siste del stiller vi det betimelige spørsmålet: Tåler rockebestefar ironi? Og er det i hele tatt mulig å flire overbærende av sekstitallets ungdomskultur, hvori opptatt rocken?


comments powered by Disqus

 



Siste anmeldelser

Artikler, nyheter


KRAMPE - eller hvordan en snarvei førte til at du gikk deg vill i skogen

Fortellingen om progressiv rock er fortellingen om en utvikling. Dens historikk har ingen egentlig begynnelse eller slutt., men heller er det en påpekelse av interne faser i en bestemt musikkstil.

Podium

Hovedsiden / Siste:

Jeg anbefaler The Book...
22.02.17 - 09:18

Jeg bare elsker dette...
22.02.17 - 09:16

Oslobasert stonerrock-band s...
20.02.17 - 21:28

> Registrer deg som forumbruker her.

Feedback


Jeg Vil Hjem Til Menneskene - Susanna Wallumrød
Konservativ?
(05.04.11)

Memories Of A Lifetime - Ole G. Nilssen
En fantastisk CD. Blir aldri lei av denne musikken!
(03.04.11)

The Agent That Shapes The Desert - Virus
Heilt ueinig
(29.03.11)

Groovissimo