Ekstranummer #59: Nostalgi i slengbuksas tidsalder: Den norske retrobølgen på 70-tallet, Del 3

Hva har Sæmund Fiskvik og Arnt Haugen felles? Begge skuet fedrelandet fra ei stabburstrapp. Gjennom respektive briller betraktet de helt ulike versjoner av Norge. Der den ene fant tidløs kulturarv, så den andre en slumrende politisk utopi.

Den talentfulle musikeren Alf Blyverket er nok mest kjent som trekkspillvirtuos og frontfigur for gammeldans, selv om han syslet med både jazz og folkemusikk. I 1963 utga han sin første LP, Norway in Popular Songs, en slags hybrid mellom samleplate og turistsuvenir, men også et eksportobjekt for norske folketoner i arrangement for trekkspill og orkester. Plata var i salg i en 20-årsperiode og ble en av de mest solgte norske LP-utgivelsene på 60-tallet.

Blyverket klimpret på en streng som kom til å vibrere stadig sterkere i den norske folkesjela. Ekte, uforfalsket trekkspellmusikk i tidsmessige arrangementer for små orkestersammensetninger var den rette medisin i ei tid med tiltagende dominans av ungdommelig piggtrådmusikk i alle ventiler. Dessuten var det dønn skikkelig gjort, med toppfolk over hele instrumentlinja. Det var noe rotnorsk over kombinasjonen av nasjonalinstrumentet fele og det riktignok importerte, men like “norske” trekkspillet. Dette instrumentet hadde slått an grunntonen i mye av den norske slagermusikken gjennom tiårene og var en kjær venn i lydbildet hos artister så forskjellige som den kontinentale crooneren Book-Jenssen, eller “bygdeduoen” Gunnar Engedahl & Erling Stordahl. Blyverkets populære 1963-LP signaliserte det som skulle bli et massivt comeback for trekkspillmusikk på syttitallet. Nok en gang inntok trekkspillet frontposisjonen i populærmusikken, slik det hadde hatt på 1920-tallet, da instrumentalplater med dragspel var blant de mest solgte. Hele virtuostradisjonen som forbindes med instrumentet sprang ut av euforien rundt dets utøvende superhelt Carl Jularbo. Ingen gjorde som Jularbo furore som trekkspiller, komponist og utøver i mellomkrigstida, og han fikk en beundrerskare som kunne sammenlignes med de store rockestjernenes senere.

Virtuosene, som nordmannen og verdensstjernen Toralf Tollefsen, viste trekkspillets muligheter som “seriøst” instrument og fjernet mye av dets lavkulturelle og festvulgære nimbus. Det går vel an å si at trekkspillet ble renvasket for negative kulturelle konnotasjoner i rett tid. Søttiåras tilstrebede nye enkelthet og bukoliske svermerier for landlig livsstil, seteridyll og Tilbake til Naturen, fikk sin perfekte lydlegging gjennom auraen av tidløse toner tryllet ut av tusen trekkspill. At bruken og fortolkningen av musikken kunne sprike, fikk man snart erfare, da et skisma oppsto mellom kommersiell og autentisk folkelig musikk. Med andre ord, det gikk politikk i trekkspillbelgen.

Søttiårs mest kjente trekkspiller, Arnt Haugen, ble mannen som mer enn noen ble synonymt med trekkspill og dets assosierte musikkform gammeldansen. Nå må det understrekes at en sammenlumping av Haugen med grosset av gammeldansutøvere er misvisende. Haugen var mer av en fri fugl, en musikalsk tusenkunstner som alltid boret etter ny musikalsk olje til smøring av et aktivt kunstnersinn. Gammeldansens formelpreg, slik mye av den styrte etter på syttitallet, ble for begrensende for et flogvit som Haugen. Men han var gammeldansens sterkeste eksponent, dens mest navngjetne ambassadør og formidler. For gammeldansens utbredelse og popularitet var knapt noen annen personlighet viktigere, ikke minst gjennom flittige fjernsynsopptredener. Gjennom hele programmets levetid, 15 år, var Haugen kapellmester og husmusiker i Husker Du? og satte stemningen gjennom sesong etter sesong med melodiminner. Haugen med trekkspillet satt stoisk smilende som en Buddha i Huskestua. Med samme trivelige mine trakterte han trekkspillet i år etter år. Odd Grythe smilte fra øre til øre mens storsjarmøren Ivar Ruste lirte av seg prikkfrie versjoner av “Hvite måke” og delte ut klemmer til begeistrede beundrerinner midt i sin tredje ungdom.

Haugen var på TV i en rekke andre programposter også og gjorde seg godt bemerket i lørdagsunderholdningen. Det var bare en TV-kanal i Norge den gang, og innimellom var det slik at når folk skrudde på fjernsynet var det første de fikk se og høre - Arnt Haugen på trekkspill! “Han Haugen må bo i teve’n”, mente folk.

Gammeldans goes big
Regnet i antall plateutgivelser var gammeldansen en av syttitallets mest populære musikkgenre. Musikkformen bidro til en geografisk utjamning innen populærmusikken, i den forstand at gammeldansen langt oftere hadde lokale nedslagsfelt enn nasjonal distribusjon. De landskjente utøverne som Blyverket og Haugen solgte over hele kartet og gjorde seg gjeldende på Norsktoppen. Rundt omkring ellers i lokalmiljøene utga gammeldansorkestre LP-plater i en hittil uhørt mengde. Små ad hoc - selskaper ble etablert for å spille inn og distribuere trekkspilltoner i opplag på noen hundre eksemplarer. Kjøpekraften var økende og lokalpatriotismen stigende i takt med flukten fra landsbygda. For folk som valgte å bli i bygdene ble det lokale spellemanns- eller gammeldanslaget en type lokale helter det gjaldt å hegne om. Viljen var derfor stor til å stille opp i spleiselag som gjorde heimslige gammaldansutgivelser mulig. Det gjorde godt å kunne konstatere at lokale krefter kunne reise kjerringa og være like gode som “dei derre pavene inni Oslo”. Lokale etiketter som Arctic (Trøndelag, også med landsdekkende distribusjon) og Experience (Nordland) utga gammeldans. Disse dannet sammen med andre selskaper en underskog i platebransjen som med like stor rett som raddis- og motkulturselskapene kunne ta på seg æren for å utgi “Musikk for folket - av folket”.

Gammeldansen etablerte seg som en livsstil og ble en pendant til den samtidige og mer urbant orienterte gammalrocken. Hvis orgelet var kirkens ledeinstrument, kan toraderen kalles dansefolkets basun som gjallet til dans i lørdagsnatta. Regnet som ekte, folkelig massekultur ble gammeldansbølgen en av de minst overstyrte og doktrinære diller popkulturen har fostret. Ingen rå kommersialisering av fenomenet ble popularitetens konsekvens, slik hippietidas musikk akkurat hadde gitt mange eksempler på. Det lå et kolossalt dugnadsarbeid i bunn av gammeldansbølgen, ikke minst i form av festivalarbeid og turnelogistikk. Danseglade mennesker må nødvendigvis søke seg sammen og egnede treffsteder måtte finnes og rustes opp til å håndtere flere hundre eller tusen mennesker. Gammeldanstreffene og trekkspillfestivalene ble upretensiøse og klasseløse mediumbudgetterte utgaver av rockens langt mer ekstravagante festivalarrangementer. Toraderfolket samlet seg på campingplasser, dansesletter, idrettsplasser, utendørsamfier og losjerte i skolebygg, gymsaler, telt, campingvogner og/eller under åpen himmel.

Gammeldans ble synonymt med “fri”, “lørdagskveld” og “bygdeliv”. Med andre ord møttes folk rundt om i bygdene for å danse til toradermusikk på gudskjelovkvelden, da alle endelig hadde fri (lørdag var vanlig arbeidsdag til langt utpå syttitallet). Musikkens ytre staffasje og plateomslagenes estetikk understreket assosiasjonsgrunnlaget: Dansende par, bygdetun, gamle gubber, musikere i bunad og finstas, hest og kjerre, søndagsbudeier, stabbur, praktfull norsk natur. Platetitlene var variasjoner over et hovedtema: “På bygdevis”, “Dansen går”, “Vi byr opp til dans”, “Jubel i busken”, “Glade toner”, “Toner på tunet”, “På ponseball”, “Trønder-lokk”, “Musikk fra byg’dom”…

Det var ingen tvil om at gammeldans ikke var et urbant fenomen, men helt i tråd med den stigende følelsen i samtida av at folket holdt på å miste sine røtter i drivet mot stadig høyere materiell velstand og den økende flyttingen fra bygdene. Gammeldansen handlet om bygdefolk og deres drømmer, ikke om rural motkultur slik akademikere og radikale studiesirkler i byene definerte den. Gammeldansen ble beskyldt for å virke glatt og kommersiell, men musikken var uansett bygd på importerte danseformer som vals, polonese og reinlender, filtrert gjennom norsk kultur og spellemannstradisjon. Denne blandinga var “autentisk” (et hovedkriterium for oppfattelsen av hva som var ekte folkelig) nok til at den traff en bred nerve i folkesjela og skapte en bygdas egen popmusikk som ble formet nedenfra og opp. Folk var stolt av gammeldansen og trivdes med den. Drit i Oslo! Til og med det langhåra plateselskapet Experience på Helgelandskysten som hadde stablet på beina et imponerende antall LP og singleutgivelser med lokale rock acts, så hvor landet (egentlig) lå og satset på gammeldans.

Som livsstil var gammeldansen konsentrert om helgemoro og sammenkomster rundt trekkspillet, men alt toppet seg i fellesferien. Folk gikk på gammeldanskurs om vinteren, enten for å lære å spille trekkspill eller for å mestre dansetrinnene. Folkemusikkens tradisjonsbærere holdt kurs i springar på bondeheimene rundt om i byene og så med bekymring på hvordan ungdommen holdt seg unna og tydde til gammeldans i stedet. Toraderen samlet alle generasjoner rundt seg, til felles innsats for tradisjonsmusikkens bredere amalgamerende strøm. Gammeldansen vokste ut til en potent hybrid mellom tradert kultur og folkeeie i et fattbart, nærmest universelt tonespråk. Når fellesferien nærmet seg, fikk folk ferieteltet på plass i bagasjerommet eller takgrinda, kjølebagene ble fylt med mat og dansefoten plassert på gasspedalen. Nå gikk ferden til nærmeste campingplass med lørdagsdans eller festivalsletter der folk møttes for å danse under den lyse sommerhimmelen.

På campingplassen ble sosiale fellesskap fra året før gjenopprettet. Her møttes gamle kjente og gammeldansentusiaster på tvers av sosial klasse og geografisk opphav. Teltklyngene utgjorde små nabolag der beboerne samlet seg rundt grillen - en ny farsott på syttitallet - og spilte dragspill, danset, drakk, flirte og lo. Her kunne det bli mulighet for en liten flørt med kona til han som sovna tidlig, grille svinekoteletter til glade Jularbo-toner og danse med ungripset til sola tittet fram over åsen. Alt dette og millioner av mygg! Folk satt rundt grillen eller bålet i de karakteristiske sammenleggbare campingstolene med stripete trekk, den gamle typen der rumpa nesten sneier bakken og knærne står rett til værs. Disse var noen beist å komme opp fra etter å ha fått noen oppstivere innabords. De nye knallrøde kulegrillene på tre eller fire stålrørsbein oste sur røyk av grillkull eller briketter (kull var best, mente folk, briketter var for “proffer”), mens konene fisket fram flesk og koteletter fra blomstermønstrede kjølebager kjøpt på Domus. Kotelettene ble slengt på rista med en fresende lyd og dynket med grillkrydder, salt og pepper. Myggen holdt seg unna grillrøyken. Grilling i kombinasjon med oppfinnelsen “myggspiral” sikret folk relativt insektfri hygge, men da måtte de til gjengjeld inhalere atskillige giftige dunster. Myggspiralen var en slags stiv, spiralformet veke som brant omtrent som en røkelse og avga en ekkel søtelig røyk som myggen ikke kunne fordra.

Etter klokka åtte en gang ble ungene sendt i soveposen slik at de voksne kunne ha seg en liten fest mens lystiggubben i naboteltet sto for underholdningen, eksempelvis sitt innøvde repertoar av Jularbo-klassikere. Nå var det fram med drammen!
I søttiåra var det nærmest eksotisk å drikke kjøpesprit blant folk av det jamne lag. På campingen hadde så menn folk tatt med flasker med fin etikett, men flaskene var gjerne brukt flere ganger før. Innholdet var ofte hjemmelagede dråper av varierende renhet og styrke. Gud og hvermann brant spriten sin sjøl (“Hjemmebrent”, “him’ert”, “Pettersendråper”, “Jodlevann”, “nikkersvin”, “rislende fjellbekk” osv), blandet den med diverse “essenser” kjøpt på Samvirkelaget og mikset dråpene med selters og annet blandevann. Noen brukte karve eller annet krydder for å dempe “bismaken”. Hjemmebrennere som disponerte topp utstyr, noe som ikke var så vanskelig å få tak i - en tur over svenskegrensen ordnet mye, eller folk smidde sjøl i uthuset - kunne med oppnådd erfaring produsere utsøkt vare. “Dette er rein seksognitti”, skrøt ivrige hobbybrennere, “se på flaska, ikke et fnugg å se!”. Fnuggsjargongen viste til klarheten i selve produktet, altså at intet restgrums fra selve produksjonen kunne spores i den ferdige varen.

Fjellbekken kunne tynnes ut til 60 eller 40 eller en annen prosent, alt ettersom hvilke drinktyper man ville blande seg. Men det gikk sport i å svi ut den reneste og sterkeste varen. De hardeste kara satte 96-flaska rett på kjeften og helte nedpå. Det var etter å ha svelget unna en munnfull rein seksognitti at man kjente håret på brystet gro, hjertet hoppe over et par slag og ildtanga knipe i bringen mens gjøken gol i granåsen. Mer dannede konsumenter smakte til spriten med essenser, selters, tonic, Solo eller colabrus. Resultatet ga som regel full uttelling uansett blandevann.

Hjemmebrenten var nemlig lunefulle saker. Låvespriten smøg og lurte i skallen og forvandlet drikkeren fra trivelig full til totalt kannakkings uten mellomtrinn. Mange erfarte at kjellerdrammen førte til høy stemning i campingstolen, men så fort den muntre gauk reiste seg opp i stående, gikk “spriten til huet” og godtfolk skjenet av gårde på halv tolv. Oppkast, spy og dundrende skallebank var alminnelige bieffekter av å tylle i seg sterk garasjedram iblandet ymse smaksdråper og tynnet ut med selters og sitrondråper. Det gjaldt jo å fjerne bismaken, et nøkkelbegrep i hjemmebrentverdenen. Denne karakteristiske og ufyselige nese og gane-erfaringen var etterdønninger av gjærings og brenningsprosessen som var lei å få ut av den ferdige spriten. Det viste at du var en god hjemmebrenner om spriten din var fri for dette alt for velkjente fenomenet. Løsningen på problemet var å nøytralisere smaken med tilsetninger. Sideeffekten var at tilsetningene også tok vekk skarpheten i selve spritsmaken og skjulte hvor sterk drikkevaren egentlig var. Dette gjorde at folk ofte fikk i seg altfor mye, i god tro.

For yngre lesere: Man vokste ikke opp i bygde-Norge på syttitallet uten å gjøre grunnerfaringer med alkohol av hjemmelagd type. Momenter som hørte med til landsbygdas dannelse var å våkne opp inne i et kjerr med hundrevis av myggstikk i fjeset og spykaker nedover brystet på konfirmantdressen. Eller å sovne på utedassen og våkne opp med ræva full av myggstikk og ei real spykake over pikken. Kaut ungdom gjorde mange ville sprell i himertfylla, hoppet fra låvetak, skøyt hull i klesvasken på tørkesnora med hagle, banka opp naboen, sprengte bilvrak med grøftedynamitt, slo ut fortennene når de sovna stående, havna i senga med søstera til bestekompisen, satte seg på nyfødte kattunger i stupfylla, spøy ned bunaden til ordførerkona eller drukna, brant opp eller kreperte av vådeskudd. Det sunneste var selvsagt å nyte toradermusikken klinkende edru og ikke eksponere seg for hjemmebrentdjevelens fristelser.

Nogo’ attåt
Mens slager-retrobølgen hadde sin gallionsfigur i Odd Grythe, fikk gammeldansen sin marsjordre fra en annen karismatisk NRK-figur, Børt-Erik Thoresen. Han var litt av en type å se til, tettvokst og herdebrei, iført en raff herrebunad som ga ham filmstjernenimbus. Børt-Erik framsto som et musikalsk renessansemenneske som kunne litt om alt og veldig mye om folkemusikk og traderte toner. Han var også en framragende popularisator som brakte musikken ut til folk og ikke var redd for å blande det høye med det lave. Han ble på en måte et barn av tiden, som brøt ned de gamle sperrene mellom “fin” og “folkelig” kultur, en av rothuggerne som skulle hjelpe folkemusikken ut av sine stivnede og tradisjonsinsisterende former. At Thoresen trodde på en ny dynamikk for tradisjonsmusikken ved å myke den opp med populære former, ble ytterligere understreket av han i privatlivet var gift med en operasangerinne, Åse Nordmo Løvberg. Han sto altså med beina i flere musikalske leire. I tillegg hadde han rundt 1960 utgitt en slager-EP hvor han på omslagsfotoet minnet om en rocka krysning mellom Tommy Steele og en annen Børt, filmtøffingen Burt Lancaster. Senere i sekstiåra dannet Thoresen en populær sang/folketone/underholdningsduo med søsteren Åse som i 1966 herjet kongeriket med monsterhit’en “Kjære du mi Randi”.

Randi-sangen gikk om-att og om-att i NRK i årevis og ble springbrettet til turnering og feirede opptredener i det ganske land for søskenparet Thoresen. Børt var frontfiguren, en fattet og tillitsvekkende type med behagelig stemme og mildt, vennlig ansikt. Han var som skapt for kameralinsa, og veien buktet seg slik at den ledet inn i NRK-studioet og til jobben som programleder i det umåtelig populære “Gamaldans med nogo’ attåt”, selve høyalteret for gammeldanskultusen på syttitallet. I Nogo’ attåt - studioet samlet Thoresen gamle og nye utøvere av ikke bare gammeldans, men folkemusikere, dansere, leikarringer, felespillere og munnharpevirtouser. Sigbjørn Bernhoft Osa, selve spellemannen over alle og en klippe i norsk folkemusikkmiljø, følte seg ikke hevet over slikt selskap og stilte velvillig opp. På denne måten fikk den smale og konserverende folkemusikken et ansikt og både Thoresen og Osa ble skikkelige kjendiser. En serie LP-utgivelser fulgte for begge to. Osa ble på samme tid notorisk i folkemusikkmiljøene for sin opptreden under Ragnarockfestivalen i Holmenkollen 1973. Der spilte han med de langhåra og slaskete antrukne rockerne i gruppa Saft. Selv var han ulastelig bunadkledt og smeltet sine feletoner inn i Thue-brødrenes progrock-utgytelser. Det ble en del kontrovers av opptrinnet, men folkemusikken vant stort på Osas opptreden i ettertid. En barriere hadde definitivt falt og folkemusikken fikk pustet inn nytt liv og inspirasjon.

En annen figur som ble landskjent gjennom Nogo’ attåt - programmet var tussefløyte-ekvibrilisten, spellemannen, kulturformidleren og instrumentmakeren Egil Storbekken. Hans medfødte kameratekke, værbitte ytre og uskrømtede sjarme gjorde susen i TV-ruta: Høy som en skigardsstaur, brei som ei låvedør, skikkelig stram i sessen med bunad og østerdalslue og alltid med tussefløyta innen rekkevidde. Denne karen var skåret rett ut av et folkelivsmaleri fra attenhundretallet. Storbekken var et skikkelig mannfolk, ingen sosionomstudent fra Blindern med briller og fjon på kjakene. Nei, her hadde vi med ekte vare fra bygdene å gjøre, hel ved som danket ut bypuddingene som trodde de visste hva som “var best” for folk i utkantstrøka. En slektning av artikkelforfatteren mente sånn rundt 1973 at hvis Osa hadde blitt uvenner med en annen kjent kjempe, Erik Bye, ville Bye “fått grisebank på flekken”.
Slikt tørrprat foran TV-kassa ga mangt tungt og folkeopplysende NRK-stoff et munterhetens løft.

Sammen med gruppa Tolgatusseladdene skåret Osa høyt på Norsktoppen og utga en rekke LP-plater. Megahit’en hans var den fengende “Fjelltrall”, en melodi “halve Norge” gikk rundt og plystret på i lang tid og som Vidar Sandbeck sang inn teksten til på plate. Storbekkens tilsynelatende lekende lette framføring av denne egentlig intrikate melodien skjulte et optimalt herredømme over instrumentet, resultatet av livslang øving. Dette fikk mange erfare når de selv anskaffet redskapen med ambisjon om å lære seg å spille tussefløyte som Storbekken. Mesterens eget instrumentutsalg på Tolga ble en attraksjon i seg selv og obligatorisk stoppested for turistbusser. Omfattende skilting gjorde det vanskelig å ikke legge merke til utsalget, og med tussekongen sjøl regjerende bak disken var det mulig å møte en vaskeekte TV-kjendis in the flesh midt ute i bygde-Norge. Her hersket Storbekken som en sagnkonge midt i sitt eget trolldomsrike, det var helt magisk. Bussturistene kjøpte tussefløyte og vaffel med rømme og fikk med seg et minne for livet.

Børt-Erik Thoresen ikledde seg ofte tradisjonsklær og trivdes tydeligvis i den slags habitt, andre ganger dresset han seg mer borgerlig og bygde bro til filharmonipublikummet. Han var bevisst sin kulturgjerning. Hans alltid beherskede og lune vesen forankret gammeldansen i noe hjemmekoselig og trygt, stabilt og evig. Programmet med “nogo’ attåt” var nettopp det, en slags revy eller kavalkade over bygdekultur, levende bygdekultur tuftet på gammel tradisjon. Ikke folkemusikkpuristenes dogmatiske tradisjonalisme, holdt i kunstig åndedrett gjennom iherdig idealisme og statsstøtte, men en dynamikk mellom gammelt og nytt, høyt og lavt. Førts innover i 80-åra kunne underholdningsfolkemusikken og tradisjonsuttrykkene møtes i fordomsfritt og kreativt samarbeid. Resultatet ser vi i musikk-Norge etter årtusenskiftet: En levende og dynamisk folkemusikk bygd på traderte former og nye impulser fra andre genre, som jazz eller rock. Gammeldansbølgen på syttitallet hadde kanskje retromaniens tilbakeskuende preg, men den pekte også framover mot nye uttrykk, den skjøt et løfte foran seg. Etter hvert var den med å gi folkemusikktradisjonen aktiv livshjelp på et tidspunkt da den virkelig trengte det.

Fra et sted i kosmos titter de ned på norsk folkemusikkliv av i dag og nikker anerkjennende: Børt-Erik, Arnt Haugen, Bernhoft Osa, Storbekken. Vi børster våre bunader og nynner en fjelltrall for disse forgagne skikkelser som aldri vil bli glemt. Og i kveld er det konsert med Valkyrien All-Stars.

Nostalgien som blodig alvor
Alvor kan komme i mange slags innpakninger. Gamle skjemtevers og komisk folkediktning inneholdt spark og stikkpiller til alskens øvrighet, griske prester, onde lensmenn, fule storbønder, treske bikser og høkeren på bua som ikke ville innvilge kreditt. Annet alvor kunne handle om det hinsidige, frelsen kunne oppnås gjennom sekk og aske i det tidige, til forløsning i et evig himmerik. Atter annet alvor dreide seg om utbytting, klassekamp og strid mellom proletar og fabrikkherre. I søttiåra erfarte norsk musikk- og platekultur alle tre varianter, fellesnevneren var et drag av fortidslengt og nostalgi. Vi skal konsentrere oss om den politiske dragningen mot eldre tider, men først et par ord om komikken og kristenmusikken.

Syttiåra var moroplatenes gyldne epoke. I USA var “Comedy” en egen og omfattende plategenre helt fra LP’ens unnfangelse sent på førtitallet, men først mot slutten av sekstiåra hadde nordmenn fått kjøpekraft nok til å handle glis og sketsjer i vinylutgave. Den nye humoren som kom inn med WesenSteen, Stutum og Kirkvaag/Lystad/Mjøen (KLM) var friere og mindre respektfull enn revytradisjonens mer dannede former. Wesenlund drev gjøn med prestestanden (“Biskop Fjertnes”), Heide-Steen gjorde narr av byråkratiets egen narraktighet (“supperådet”) og KLM sparket i alle tenkelige retninger (prester, pensjonister, alskens autoritetsfigurer). Som en motvekt til de yngre komikernes gjøn med prest og fut, staten, skatt, feminisme, ja, hva som helst (Stutum), kom nostalgibølgen de sjokkerte besteborgere blant publikum til hjelp. Nå bød platebransjen på en rekke utgivelser av sanitert humor med “de gode gamle hederskronte” revyheltene fra gamle dager. Platebutikkene stilte ut splunk nye LP’er med Einar “serru, serru” Rose, Kari “Hovedøen” Diesen, Arve “jeg har vært i marinen” Opsahl og Leif “mot norrmalt” Juster. I arkivopptak kom solo eller samleplater med Herberth, Victor Bernau, August Schønemann, Lalla Carlsen, Elisabeth Grannemann og diverse LP med “Revyminner” fra Oslo, Bergen, Stavanger og andre byer. Arkivopptakene, f.eks på Bernau-LP’en var tatt rett fra gamle 78-plater og inneholdt sus og knitring som ga ekstra autensitet og tidsfølelse til gjenhør og mimring. NRK fulgte opp med en rekke programmer som profilerte gamle revyartister og deres musikalske repertoar.

En interessant mellomfigur som fikk en kortvarig men hektisk berømmelse var Sigurd Nesdahl. Han var egentlig ingeniør og folkedanser men framsto i fjernsynsprogrammet “Har du lyst har du lov” som selve jordens salt, en ekte bygdeoriginal som fortalte “vovede” historier. Denne artige skruen med bukseseler over skjorta var en sann folkelig kulturformidler av den gjeve sorten og med en hel katalog rim og skrøner i minnebanken. Han var et funn for ethvert lystig lag og fikk folk til å le så de skvalpet over glasset med fjellbekk foran TV-skjermen på lørdagskvelden.

Sagnomsuste ble hans NRK-opptredener, der han som midtpunkt i skoggerflirende forsamlinger med røvergløgg mine lirte av seg vers der “stakken” rimte på “blakken”. Men i Nesdahls vers var ikke blakken noen hest, og den ble parkert et helt annet sted enn stallen. Mesteparten av rispene og skrønene var tradert materiale Nesdahl hadde samlet inn sjøl, han publiserte sågar noen hefter med stoffet. Nesdahl samlet den lavfolkelige vulgærdiktningen prestene Jørgen Moe og gamle Landstad hadde sjaltet vekk på attenhundretallet. “Grisevisene” kunne fortsatt vekke anstøt så sent som 1970-åra. Nesdahl selv tok et par bratte steg oppover berømmelsens stige og ble kjendis. Selvsagt fikk han utgi egen LP og ukebladene laget hjemme hos-reportasjer. LP’en må ha solgt godt, for den florerer i andrehåndsmarkedet den dag i dag. Sigurd Nesdahl var et artig innslag i syttitallets retrobølge og han savnes dypt.

Fra fri- og lavkirkelig hold hørtes motstridende musikalske responser på samtidas ugudelighet og dennesidige materialisme. På en kant holdt Ten Sing og gospel-bevegelsene på å puste nytt musikalsk liv i en etter hvert baktung bedehustradisjon. På annet hold utbredte en voldsom kraft seg, konsentrert i en person, fenomenet Aage Samuelsen. Denne norske originalen og selvtitulerte “Herrens Jubelgutt” kombinerte enorm personlig karisma med et musikalsk uttrykk som smeltet sammen gamle og moderne former, solgte enorme mengder plater og sang med det nebbet Gud hadde utstyrt ham med.

Historien om “Broder” Aage Samuelsen tør være kjent nok, og skal ikke repeteres her. Hans menighet Maran Ata, vokst ut av pinsebevegelsen, var i stykket en gammelmodig affære med møter i telt og bedehus, typifisert gjennom vekkelsesbølger, karismatiske predikanter, ekstatisk gudsforhold, sterk trang til bekjennelse, håndspåleggelse, glossolalia og mirakuløse helbredelser. Hele stasen ble finansiert av menighetens giverglede i noen heidundrende kollekter som minnet lite om statskjerkas søvndyssende og pliktskyldig kronerulling. Musikken var salmer, lovsang, ekstatiske gledeskor, skriveviser, traktatdiktninger og dagsedler i salig blanding. Men Samuelsen “jasset opp” stoffet og skrev en bråte nye sanger helt grunnfestet i et jordnært trosliv der mennesker rett og slett var mennesker, av kjøtt og blod, mer levende enn i bedehussangenes idealiseringer. Her levde man etter Grundtvigs devise om å først være et menneske, så en kristen. Balansegangen var ikke alltid like lett, noe Broder Aage selv erfarte da han i en mye omtalt episode “datt utpå” under en tur til København.

Samuelsen (1915-87) var sjøl en tørrlagt alkis som hadde møtt Herren og Sønnen. Han sang av total overbevisning og smertelig erfaring. Det viktigste musikalske grepet han gjorde var å bringe amerikansk sound og instrumentalbesetning inn i den norske bedehustradisjonen. Den suggererende virkningen av elektrisk forsterket gitar og ensemblebacking til Aages rå og inderlige sang, var en sterkt medvirkende årsak til omvendelser, tungetale, spasmer og “mirakler” under hans intense vekkelser. Flere av disse møtene er utgitt på plate. På 60-tallet utga LU-MI en dobbelt-LP som er vanskelig tilgjengelig i dag, men b-sida på den mer alminnelige Lp-en “Han frelste meg” fra slutten av syttitallet gir et autentisk glimt inn i Samuelsens telt. Særlig dobbel-LP’en demonstrerer virkelig effekten musikken hadde i den totale syntesen av tale, bønn, ekstaserop og sang.

“Det er vekkelsesluft over landet”, en LP utgitt 1979, solgte over 75 000 eksemplarer. En utrolig bedrift midt i disco-bølgen for en plateutgivelse som i bunn og grunn var en gammelmodig bedehusplate, tross Samuelsens modernisering av musikken. Uansett må musikkuttrykket karakteriseres som anakronistisk, ispedd virkemidler hentet fra USA på 50 og 60-tallet. Satt inn i en viere kristenformidlende sammenheng var Broder Aage egentlig en “cross-over artist”. Han brøt stengsler mellom det “usynlige” kristenplatemarkedet og mainstream-pop’en, men skilte seg primært fra andre kristenpop’ere som Rune Larsen eller rockepresten Eidsvåg ved sin særegenhet. Aage Samuelsen var noe helt for seg sjøl, og han solgte mest skiver av alle de norske kristenartistene.

Kristen-Norge hadde holdt seg med en egen platekultur helt tilbake til voksrullenes tidsalder, men etablerte tidlig egne distribusjonskanaler og særskilte utsalg eksklusivt beregnet for salg av forkynnende musikk. Denne alternative innretningen skapte et lukket system og kristne artister gjorde seg sjelden gjeldende på sekulære platebarometre og hitlister. Dette betyd ikke at de solgte dårlig, tvert i mot. Den jevnt over konservative og gammelmodige kristenmusikken solgte stort i distriktene. Flere tusen LP, single og kristenformatet foran noe, den firespors EP’en, ble utgitt i vinyltida 1955-90. Aage Samuelsen brøt ut av det lukkede systemet og gjorde furore i det tidige platemarkedet. Salgstallene hans var, tja, rene mirakler.

Populærkulturell fotnote: På syttitallet, påvirket av bl.a Ten-Sing og musikalske ikonoklaster som Broder Aage, slakket de kristne plateselskapene på dysterheten og alvoret og slapp til yngre, progressive krefter. Nå startet en hektisk eksperimentering som resulterte i spennende hybrider av tradisjonell lovsang, jazz, rock og gospel. I senere år er disse platene “gjenoppdaget” av kule DJ’s og er samplet i filler på andre prosjekter. En prisspiral har oppstått på disse tidligere verdiløse kristen-LP’ene. Nå kan 40 år gammal kristenrock høres på trendy utesteder, rubrisert som “groovy kristen”, “funky bedehus”, “freaky church” og “totally tabernackle”.

De funky kristenplatene fra søttiåra er allikevel unntaket som bekrefter regelen. Kristenmusikken var konservativ i form og innhold, med andaktspreg, alvor, anger og askese, verbose tekster og dystre orgeltoner. Lovsangen var gladere, med gitarspill og hallelujarop, men det var noe formelt og innøvd over det hele, for ikke å si repetitivt. Når det glade budskap ble servert i lettere musikalske anretninger, var det som regel med forbilde i Frelsesarmeens forkynnelse, gitar, allsang og enkle rytmeinstrumenter. Det var gammelmodig og velkjent, og solgte godt. Særlig på Sør- og Vestlandet, hvor musikkens egne distribusjonskanaler fant ekstra godt med kjøpevillig publikum. Det skadet selvsagt ikke denne musikkens popularitet at det gikk en nostalgibølge gjennom den sekulære kulturen. At en crossover-artist som Aage Samuelsen solgte hundretusener av fullpriset LP illustrerer de motstridende tendensene i popkulturfeltet på syttitallet.

Artikkelen fortsetter HER.


comments powered by Disqus

 



Siste anmeldelser

Artikler, nyheter


KRAMPE - eller hvordan en snarvei førte til at du gikk deg vill i skogen

Fortellingen om progressiv rock er fortellingen om en utvikling. Dens historikk har ingen egentlig begynnelse eller slutt., men heller er det en påpekelse av interne faser i en bestemt musikkstil.

Podium

Hovedsiden / Siste:

Hej hej, vad kul att se...
05.07.17 - 16:42

Tips på webbplatser med raba...
21.06.17 - 19:33

Vokalist søker metall/rockeb...
16.06.17 - 14:56

> Registrer deg som forumbruker her.

Feedback


Jeg Vil Hjem Til Menneskene - Susanna Wallumrød
Konservativ?
(05.04.11)

Memories Of A Lifetime - Ole G. Nilssen
En fantastisk CD. Blir aldri lei av denne musikken!
(03.04.11)

The Agent That Shapes The Desert - Virus
Heilt ueinig
(29.03.11)

Groovissimo